Территория моей любви

…И вот Володя с камерой поднялся на козлы, спиной к лошадям, продолжая нас снимать. Мы с Марианной тоже забрались в возок. Но, едва кучер стегнул по лошадям, они сорвались с места с такой силой и яростью, что Володя вместе с камерой кувыркнулся в снег, а мы завалились к спинке кибитки, которая на ходу стала опасно крениться. Кучер, естественно, следом за Володей свалился с козел, хотя еще немного проволокся за возком, вцепившись в вожжи…

Обезумевшие от страха и холода, лошади несли со страшной силой и, кажется, заводили друг друга.

Они мчались прямо к лесу. Марианна потеряла сознание. Не знаю, каким образом мне удалось высунуться из кибитки, помню только, что я ухватился за трепыхавшиеся мимо вожжи и со всей силой, с которой в том положении было возможно, потянул их на себя…

Совсем недалеко от леса лошади наконец остановились. Я выскочил из кибитки, зашел вперед и взял одну лошадь под уздцы (я ж в этом Первом конном заводе буквально вырос, знал, как обращаться с лошадьми), успокоил ее. Лошади перестали закладывать уши и тяжело дышать.

Вся группа, сколько было в ней людей, кто пешком, кто на машине, уже спешила к нам. Мы привели Марианну в чувства…

Вообще это, конечно, могло кончиться довольно трагично. Забеги эти лошади в лес, они просто расшибли бы нас там о деревья. Но… коней бояться – не снимать кино.

«Сибириада» (режиссер А. Кончаловский, 1978)

Совсем еще недавно мне казалось, что очень многое в этой картине по нынешним временам могло бы быть сокращено. Но сегодня отчетливо вижу, что подобный подход не оправдал бы себя. Потому что это сага, настоящая сага, большой роман с большим количеством персонажей, которые меняются, стареют, умирают, рождаются новые… И все это, вместе взятое, можно назвать дыханием жизни, русской жизни, а точней – жизни Сибири.

Я очень люблю эту картину. Люблю по многим причинам. Одна из важнейших – это то, что мне очень нравится работать с Андроном Кончаловским как с режиссером. Он замечательно чувствует актера, и я, снимаясь у Андрона, совершенно забываю о своей режиссерской профессии, упиваясь исключительно «актерскими стихиями»…

Кстати, меня довольно часто спрашивают: когда я снимаюсь, вмешиваюсь ли я в работу режиссера. Абсолютно нет и никогда! Во-первых, я стараюсь сниматься у тех режиссеров, в работу которых вмешиваться и не стоит по причине их абсолютного профессионализма, самостоятельности, даровитости и знания того, что они хотят. Как актер я могу предлагать некие варианты, версии своей роли, свое видение ее, импровизационные решения в тех или иных сценах. Но я никогда не предлагаю режиссерских решений, в силу того, что понимаю, насколько это может задеть режиссера или сбить его с толку, если у него только начинает выстраиваться решение сцены.

И во время работы с Андроном все это, конечно, было точно так же. Здесь вполне можно вынести семейные отношения с безоговорочным авторитетом старшего брата за скобки и говорить лишь о профессии: нельзя не признать, что Кончаловский замечательно создает ту атмосферу, в которой актеру легко развиваться. Развиваться не с точки зрения профессии вообще, а с точки зрения развития и вглубь и вширь характера его персонажа. И в этом смысле мне работать с братом было невероятно приятно, весело, легко, несмотря на всю сложность снимаемых сцен. Легко прежде всего оттого, что все мои предложения, если только они не шли полностью вразрез с задумкой режиссера, принимались с радостью и благодарностью.

Никита Михалков в роли Алексея Устюжанина и Людмила Гурченко в роли Таи Соломиной в фильме Андрона Кончаловского «Сибириада». 1978 г.

Уже с первых картин Андрона многие актеры, поработавшие с ним, мечтали продолжить сотрудничество. Но мне тут повезло, наверно, больше, потому что Андрон меня прекрасно знает и чувствует, как, впрочем, и я его. Поэтому наша совместная работа на площадке всегда носила еще более доверительно-личностный характер, что мне позволяло максимально освободиться внутренне. (Конечно, это происходило при условии абсолютного доверия вкусу и умению режиссера.)

Я мог бы бесконечно рассказывать о нашем партнерстве с Люсей Гурченко, Сережей Шакуровым, Сашей Панкратовым-Черным и другими актерами, потому что в этой картине радость существования в кадре была совершенно естественной и искренней. И даже в очень тяжелых условиях съемок на натуре – то в лесу, то на болоте, а то и в опасной близости огромного пожара – постоянное ощущение того, что ты делаешь какое-то красивое и веселое дело, нас не покидало. А это очень важно для успеха подобной работы.

«Вокзал для двоих» (режиссер Э. Рязанов, 1982)

Роль в «Вокзале для двоих» – работа небольшая, но я ее очень люблю. Как ни странно, она стала невероятно популярна, впрочем, как и вся картина. Это роль пройдохи-проводника, даже в сценарии обозначенного как «ворюга», «хапуга», «хамло» и тому подобное. Я сразу предложил вставить ему (то есть мне) железные фиксы и сделать прическу на лоб до бровей, что придало образу совершенно определенный окрас.

На этой картине мы вновь работали с Людой Гурченко, но это была иная работа, принципиально отличавшаяся от «Сибириады»: теперь нам предстояло попасть в атмосферу гротеска, почти фарса (я имею в виду главным образом, конечно, ауру своего персонажа).

В определенный момент Рязанов предоставил мне совершенную свободу. Вообще, Эльдар Александрович обладает качеством, на мой взгляд, просто драгоценным для актеров. Он часто задает актерам интонацию, разгоняя движение сцены, а потом отпускает их. И мало того, что отпускает актеров, так еще и камеру тоже. Оператор Вадим Алисов много импровизировал во время репетиций с камерой. А тогда только появились видеорегистраторы, то есть возможность смотреть записанную репетицию с монитора. И когда начинали играть актеры, а оператор ходил между ними и как бы снимал репетицию, изображение шло сразу на монитор, стоящий перед режиссером, и появлялась иллюзия сразу готового кино – ведь уже имелся некий внутрикадровый монтаж, обусловленный безостановочным движением камеры. Создавалось впечатление, что, собственно, и делать больше ничего не надо: просто вот так снять, и готово!.. Это ощущение, конечно, ошибочно, так как в фильме должен быть выдержан определенный ритм, студийный монтаж обязательно должен внести необходимые коррективы и так далее. Но сама атмосфера, создаваемая в том числе и подобным методом съемки, порождала невероятную свободу и фейерверки импровизаций.

Впрочем, не обходилось и без казусов. Мы снимали на Рижском вокзале – и все сцены в ресторане, и все сцены на перроне и в поезде. И нашу незабвенную сцену с Люсей в поезде в том числе. Ту самую, которая чуть позже навсегда отпечаталась в памяти народной как «сама-сама-сама», «быстрей-быстрей-быстрей».

Никита Михалков в роли проводника Андрея и Людмила Гурченко в роли официантки Веры Нефедовой в фильме Эльдара Рязанова «Вокзал для двоих». 1982 г.

Итак, мы с Люсей репетировали, Рязанов сидел в операторской машине, где перед ним был установлен монитор. Мы и не предполагали, что наши микрофоны были включены. А потому во время разговора о предстоящей сцене не стеснялись в выражениях. Надо сказать, мы с Гурченко всегда достаточно свободно себя вели (конечно, никого не оскорбляя), причем Люся любила крепкое словцо ничуть не меньше, чем я, и потрясающе метко его использовала. И вот мы с ней обсуждаем (или по-киношному – «разводим») сцену: как двигаться, что делать, что и когда говорить, в какой краске, темпе и так далее. И я ей говорю: «А давай попробуем, чтобы он, так сказать, в этом состоянии эйфории и предвкушении такого сладкого и очень быстрого секса, пока стоит поезд, что-то такое ей бормотал – то ли частушки пел, то ли еще что-то такое, что иллюстрировало бы его состояние!» А так как я знаю частушек около шестисот – причем довольно резких, очень русских и, мягко говоря, терпких, я начинаю их Люсе подряд петь, одну за другой…