Творение. История искусства с самого начала

Образ Александра создавался самыми передовыми художниками, наследниками богатой греческой традиции, — во всяком случае, по мнению Ксенократа. Говорят, что только ваятелю Лисиппу и живописцу Апеллесу дозволялось изображать великого македонского полководца — каждому в своей области. А когда понадобилось создать его образ в глиптике ^{4} , единственным достойным стал прославленный резчик Пирготел.

Ни один из портретов Александра кисти Апеллеса не дошел до нас. Все они известны лишь по литературным описаниям, свидетельствующим о дерзновениях Апеллеса, стремящегося запечатлеть великую славу Александра, соединив технику греческой иллюзионистической живописи с чужеземным объектом. На одной из живописных картин, висевшей на видном месте в храме Артемиды Эфесской, он изобразил великого полководца в виде Зевса с громовой стрелой в руке. Это была мастерски исполненная работа: по словам Плиния, казалось, будто молния направлена прямо на зрителя [82] .

82

Плиний Старший.

Естествознание. Книга XXXVI. Указ. соч.

Лисипп был менее льстив и не стремился тягаться с гигантской статуей Зевса Фидия (на которого, несомненно, намекал Апеллес). Его бронзовые бюсты Александра — ни один из которых также не сохранился — были отмечены греческим писателем Плутархом за их сдержанность и за «отважный, львиный характер». Лисипп передает величие Александра не через помпезность, а через поэзию, через «легкий наклон шеи влево и томность взгляда», как писал Плутарх [83] . И тут снова приходят на память устремленные вдаль взгляды куросов. Многочисленные более поздние мраморные копии сохранят эту поэтическую композицию — не столько портрет, сколько символ великих, пророческих устремлений.

83

Плутарх. Сравнительные жизнеописания в двух томах. Т. II / пер. М. Ботвинника, И. Перельмутера. М.: Наука, 1994.

Как и в случае с египетскими портретами жрецов и высших сановников Среднего царства, когда придворные скульпторы отбросили строгость резца предшествующей традиции, эллинистические портреты перестали изображать благородных, но обобщенных персонажей и обратились к живым людям. Портреты становятся психологическими и драматичными — они рассказывают истории о реальных жизнях, а не о фантастических громовержцах. На морщинистом челе бюста великого оратора IV века до нашей эры Демосфена мы читаем трудную историю его жизни, пересказанную Плутархом: как он пережил трагедии детства и преодолел врожденные недостатки, в том числе дефект речи, чтобы стать одним из величайших афинских ораторов. Он противился возвышению Македонии и стал предводителем афинского восстания против Александра Македонского — от кого угодно это потребовало бы серьезного напряжения. И хотя Демосфен пережил Александра, он так и не оставил своей патриотической борьбы и закончил дни на острове Порос, выпив яд, чтобы не сдаться живым македонянам.

Бюст Демосфена. Оригинал 280 до н. э. Мраморная копия II в. н. э. 35,4 x 21,3 x 24,5 см

Умирающий галл. Оригинал около 230–220 до н. э. Римская мраморная копия. Высота 93 см

Через три столетия после смерти Александра греческие скульпторы всё еще получали заказы на величественные статуи, хотя теперь это происходило на фоне растущего могущества Рима, а не афинского Акрополя. Динамичная, слегка скручивающаяся фигура Афродиты, прикрытая ниже пояса плотными складками ткани, позднее получит имя по названию острова Милос, где она будет найдена. Она вошла в историю как Венера — римская версия Афродиты. Ее сильная, героическая поза представляется дальним отголоском обнаженной статуи Книдского храма. Венера Милосская словно состоит не из плоти, а из хорошо прилегающей телесной брони. Она была создана примерно в 100 году до нашей эры, всего через двести лет после того, как Пракситель изваял утраченную Афродиту. Мы не можем напрямую сравнить эти две скульптуры, но догадываемся, что, поставленные рядом, они могли бы продемонстрировать, как невинность превращается в опыт, желание перерастает в крепкую любовь.

Афинский дух ваяния нашел себе новый приют в прибрежном средиземноморском городе, основанном одним из потомков Александра Великого в Малой Азии. Пергамская цитадель была построена, чтобы служить сокровищницей эллинистической династии Атталидов, и прославилась благодаря своей библиотеке и мастерским. Атталиды считали себя восточными афинянами — выделяясь любовью к искусству и продвижению греческого духа любознательности — в противоположность своим врагам «галатам», то есть кельтским галлам, западным варварам, мигрировавшим через Балканы. Однако Атталиды проявили к своим врагам больше уважения, чем афиняне: они установили в святилище пергамского Акрополя три статуи, из которых две изображали галла и его жену, убитую им перед тем, как совершить самоубийство, чтобы не попасть в плен. Третья статуя, названная «Умирающий галл», изображала воина перед смертью: усы и золотой торквес (толстое металлическое кольцо, которое носили на шее) указывают на его принадлежность к северным племенам, однако его благородная, картинная поза говорит о том, что он умирает героически, как герои Троянской войны.

«Умирающий галл» демонстрирует сознательное любование страданием и смертью, встречающееся только в греческом мире. Для IV века до нашей эры это не было чем-то новым: в раннем искусстве Древней Греции его позу предвосхищает фигура павшего воина на фронтоне храма на острове Эгина. Эгинский воин показан обнаженным, он страдальчески устремил взгляд в землю, не желая сдаваться, и тяжело оперся на щит, словно заставляя себя встать и продолжать сражаться. В греческой скульптуре за военным триумфом всегда угадывалась человеческая эмоция: эгинский воин был создан примерно в 500 году до нашей эры, еще до золотого века афинской скульптуры. Эллинистические скульпторы подчеркнули эту эмоцию, создав более чувственный образ смерти, которую побеждает не богатство и обещания загробной жизни, а искупление через страдание.

Агесандр, Полидор, Афинодор. Лаокоон и его сыновья. I в. н. э. Мрамор. Высота 208 см

На западе, в Лации, римлян не привлекали изображения страданий — за одним исключением. В ряду последних творений, вышедших из скульптурных мастерских Пергама, был образ борьбы и мучений, вызвавший (и продолжающий вызывать) страстное восхищение: сцена из Троянской войны, которая, кажется, ясно возвещала конец греческого мира. Перед нами сплетение тел: две толстые змеи обвивают бородатого мускулистого мужчину и двух изящных юношей. Кажется, будто вся мощь фриза Парфенона здесь направлена вовнутрь. Это троянский жрец Лаокоон, который вместе с сыновьями был убит посланными богами змеями за то, что пытался раскрыть хитрость греков, спрятавшихся в большом деревянном коне, чтобы пробраться в Трою (вероятно, это была самая скандальная тактика осады в истории). Лаокоон и его сыновья изображены в момент нарастающей паники, когда они понимают, что их борьба напрасна, что змеи слишком сильны и их не одолеть. Отчаянный жест юноши справа, наклонившегося, чтобы освободить ногу от пут змеи, которая уже обвила его плечо, эхом отражается в страдальческом крике его отца в центре: он запрокинул голову в тщетной мольбе к богам о пощаде. Римский поэт Вергилий создал самое знаменитое описание двух гигантских змей («Кровью полны и огнем глаза горящие гадов»), выползших из моря на берег и заставших Лаокоона и его сыновей врасплох.

…Змеи же прямо К Лаокоонту ползут и двоих сыновей его, прежде В страшных объятьях сдавив, оплетают тонкие члены, Бедную плоть терзают, язвят, разрывают зубами; К ним отец на помощь спешит, копьем потрясая, — Гады хватают его и огромными кольцами вяжут, Дважды вкруг тела ему и дважды вкруг горла обвившись И над его головой возвышаясь чешуйчатой шеей. <…> Вопль, повергающий в дрожь, до звезд подъемлет несчастный, — Так же ревет и неверный топор из загривка стремится Вытрясти раненый бык, убегая от места закланья. [84]

84

Вергилий. Энеида / пер. С. Ошерова. М., 1979.

Римлянам скульптура «Лаокоон» была известна по мраморной копии, созданной тремя греческими ваятелями с острова Родос — Агесандром, Афинодором и Полидором, — восхищавшей Плиния тем, что она была вырезана из цельного камня и изображала «причудливые сплетения змей» [85] . К I веку нашей эры людей скорее привлекала драматургия этого образа, нежели символика одного из основополагающих мифов Древней Греции. Для римлян же это был скорее знак упадка Греции, после того как греческие города были завоеваны и подчинены Римской империи. И всё же «Лаокоон» хранит в себе память о жестокости и героизме микенской эпохи, оживающей в образах и ритмах гомеровского эпоса, в воображении афинских скульпторов и художников времен Перикла и в сочувствии пергамских ваятелей к образу побежденного и к образу страдания и боли, которому они придавали огромное значение. В конце концов, Троя — великий символ благородного поражения — находилась совсем недалеко от цитадели Атталидов, на берегу Эгейского моря.

85

Плиний Старший. Естествознание. Там же.

Достижения афинских художников времен Перикла не имели себе равных в Древнем мире, и всё же космополитизм эпохи после завоеваний Александра Великого помог их идеям распространиться далеко за пределы Греции. Образцы греческой скульптуры отправились в путешествие и на восток, и на запад — и в римский мир, и к персам, и в государства Малой Азии, — и на юг — в Египет. Следуя за лошадьми и повозками армии Александра, ясный греческий стиль прошел через всю Центральную Азию, и на этом долгом пути он видоизменялся, сталкиваясь с другими мирами, полными иных образов и верований. Формованные терракотовые фигуры, созданные в Китае для могилы императора Цинь, как мы видели, наиболее близки по мастерству исполнения к творениям греческих скульпторов V века до нашей эры. И всё же терракотовая армия была сделана с совершенно иной целью: быть погребенной в земле, а не стоять для всеобщего обозрения на акрополе, — и с использованием совершенно иного метода — метода формовки глины (хотя и с индивидуальной проработкой деталей), а не долгой резки и шлифовки мрамора.

Одна из самых поразительных встреч между греческим и негреческим мирами произошла по ту сторону Черного моря, где начиная с VIII века до нашей эры начали появляться греческие колонии. Греки уже познакомились с кочевыми племенами, жившими в степях на севере, скотоводами и воинами, составлявшими огромный ландшафт кочевых племен, населявших равнины, раскинувшиеся от Дуная на западе, через Центральную Азию до Монголии и Северного Китая и терявшиеся в снежных просторах Сибири. «У скифов нет ни городов, ни укреплений, — писал об этих племенах греческий историк Геродот, — и свои жилища они возят с собой» [86] . Скифам, у которых вся жизнь проходила в седле, были не нужны мраморные статуи или каменные храмы. Зато они создавали украшения из драгоценных металлов, обычно для конской сбруи, оружия и церемониальных принадлежностей. Эти орнаменты, в которых переплетались формы животных, напоминавшие одновременно древнекитайские таоте и кельтские металлические украшения, также наносились скифами прямо на тело в виде татуировок.

86

Геродот. История. Книга IV. Мельпомена, 46 / пер. Г. Стратановского. Л., 1972.