Творение. История искусства с самого начала

Джайнский сиддха Бахубали, обвитый лесными лозами. Конец VI–VII в. Медный сплав. Высота 11,1 см

В другом крупном центре, в городе Матхура на реке Джамна в северном штате Уттар-Прадеш, изготавливались иные образы Будды. Резчики по камню создали новый тип фигуры из местного красного песчаника: человек, сидящий скрестив ноги, со стопами, повернутыми наверх [115] . Эти образы были навеяны медитативными позами джайнских мудрецов, которые всегда изображались либо в позе кайотсарга, либо в медитативной сидячей позе со скрещенными ногами. От джайнских и буддистских скульпторов изображение такой позы требовало опыта наблюдения, проб и ошибок, а также знания того, как йога влияет на человеческое тело. Будды из Матхуры были широкогрудыми, что свидетельствует о многолетней практике йогического дыхания и пране, жизненной силе, входящей при вдохе, благодаря чему они походили на широкоплечих супергероев.

115

Czuma S. Mathura sculpture in the Cleveland Museum collection // The Bulletin of the Cleveland Museum of Art. No. 3. 1967. P. 83–114.

Один из самых прекрасных матхурских Будд, дошедших до нас, обладает характерными округлыми чертами матхурского стиля, его облик кажется более земным и обаятельным, чем у гандхарских фигур. Он смотрит прямо перед собой с выражением живого, даже озорного удовольствия, его глаза широко открыты — он прозревает наше спасение. Его обращенность вовне напоминает более ранний пример Ашоки, транслировавшего буддизм как некую силу добра на всю империю и отправляя послание духовной свободы всему миру [116] . Он восседает на широком львином троне, на фоне огромного нимба и Дерева Бодхи, с двух сторон его окружают проворные слуги с опахалами в руках, составляя своеобразную троицу. Если гандхарские Будды были одеты в плотные ткани, напоминающие тогу, что соответствовало более холодному северному климату, дхоти матхурского Будды прозрачно, отчего он кажется практически обнаженным. Этот тип был популярен в народе, представляя собой отход от суровых и аскетических истоков буддистской медитации Сиддхартхи и колонн Ашоки.

116

Empson W. The Face of the Buddha. Oxford, 2016. P. 22.

Будды из Гандхары и Матхуры вместе составляют две стороны одного скульптурного стиля времен империи Гуптов — великого периода индийского изобразительного искусства, который доминировал на индийском субконтиненте на протяжении примерно трехсот лет с середины III века. Это был период огромного прорыва в литературе: поэт Калидаса прославился своими стихами и пьесами на санскрите, в том числе драмой «Шакунтала», основанной на индуистском эпосе «Махабхарата». Поразительные открытия совершили математики и ученые: они заявили, что Земля вращается вокруг Солнца, а также ввели понятие нуля в математическое счисление [117] . Как часто бывает, великие шаги в науке отразились и в расцвете искусств. В скульптуре суровые, бесстрастные лица гандхарских Будд стали сочетаться с теплыми и чувственными телами матхурского стиля. В результате получились образы, словно существующие в этом мире, и одновременно освободившиеся от него. В эпоху Гуптов изображение Будды стало каноничным: искусно декорированный ореол, изящное тело, задрапированное прозрачными тканями, полуприкрытые глаза, устремленные вниз, на голове тугие кудри, отсылающие к истории о том, как медитирующему и отрешенному Будде на голову заползли улитки, чтобы защитить его от палящего солнца, отдав за это свою жизнь. Вырезанная из камня фигура Будды из Сарнатха медитативно восседает на фоне невероятного нимба-обода, излучающего внутренний опыт Будды. Две прекрасные нимфы (в Индии их называют апсарами) порхают вокруг с цветами в руках. Кажется, что в период Гуптов буддистская скульптура будто бы сама достигла особого просветленного состояния, отвергнув земные связи и заботы и обретя состояние божественной легкости и совершенного самопознания [118] .

117

Dehejia V. Indian Art. London, 1997. P. 96–97.

118

Harle J. C. Gupta Sculpture: Indian Sculpture of the Fourth to the Sixth Centuries A. D. New Delhi, 1996.

Сидящий Будда, Матхура. II в. Красный песчаник. Высота 69,2 см

Проповедующий Будда, Сарнатх. V в. Песчаник. Высота 157,5 см

А вот живописные изображения Будды-сверхчеловека, как и более ранние «не имеющие образа» отпечатки ног и пустые седла, практически не дошли до нас. Как и в случае с живописью Древнего Средиземноморья, в основном нам известны лишь настенные росписи. В одном из центров буддистского паломничества в Западной Индии, который называется Аджанта, на уединенном утесе у реки Вагхоры в вулканической скале были вырублены ряды храмов, украшенных настенной живописью и каменной резьбой еще в последние годы империи Маурьев, то есть около 200 года до нашей эры. Пещеры, расписанные в эпоху Гуптов, демонстрируют утонченный и несколько мирской стиль. На одной росписи изображен бодхисаттва Авалокитешвара, иначе называемый Падмапани, или, по-китайски, Гуаньинь, в ожерелье из жемчуга и высокой короне, усыпанной драгоценными камнями. Цветок лотоса в руке Авалокитешвары (отчего его и прозвали Падмапани, то есть «держащий лотос») кажется невзрачным в сравнении с поистине царскими украшениями — его и в самом деле можно принять за Сиддхартху до того, как тот оставил земные блага. Его сущность «не от мира сего», как и у всех бодхисаттв, подчеркивается отсутствием определенного пола, подразумевая, что он и мужчина, и женщина одновременно. И всё же богатство живописного образа бодхисаттвы Падмапани несколько сбивает с толку: что делает это мирское, роскошное изображение в буддистском монастыре? Возможно, он имел отношение не столько к учению Будды, сколько к глубоким карманам торговцев, проезжавших через Аджанту и попутно профинансировавших этот декор.

Бодхисаттва Падмапани в пещере 1, Аджанта. Стенная живопись. VI в.

Это мирское великолепие не нравилось тем, кто придерживался прежних устоев духовной жизни, кому была ближе изначально проповедуемая аскеза Будды, а также символизм и мистицизм древних ведических верований. Отчасти в ответ на «бездуховность» изобразительного стиля Гуптов стало усиление древних традиций ведического брахманизма, оказавшего мощное формирующее влияние на ранние изображения буддизма и джайнизма. Эти традиции сформировались в религию — или, лучше сказать, спиритуализированную культуру, впоследствии названную индуизмом, который и стал доминирующей системой верований в Южной Азии, фактически заменив буддизм, после того как около VIII века были расписаны последние пещеры Аджанты (хотя буддизм по-прежнему исповедовали в Восточной Индии при династии Пала). Индуистская скульптура Южной Индии середины IX–XIII века вернула себе дух и энергию некоторых из наиболее ранних буддистских образов, вместе с их притягательностью для простых людей.

Шива в образе Натараджи, Чола. Около 1100. Бронза. Высота 107 см

Среди этих скульптур были бронзовые изображения индуистского бога Шивы, танцующего внутри пылающего колеса. Они были выполнены мастерами, работавшими при династии Чола, которая многие века правила в южной части полуострова Индостан. Шива в образе Натараджи («ната» на санскрите означает «танец», а «раджа» — «царь») являл собой величайшего танцора, чья первобытная энергия и неподражаемое чувство ритма были частью вечного колеса мироздания. Космос находится у Шивы под ногами, и на нем он танцует Ананда-тандава, или «танец блаженства в чертоге сознания» [119] . В своих четырех руках он держит барабан, пробуждающий мир к существованию, и пламя — символ разрушения. Также он делает мудры — защищающие ритуальные жесты. Его косы и ленты развеваются в ритме танца, левая нога поднята и балансирует в воздухе, а правая попирает жалкое создание, олицетворяющее тьму иллюзии, которой окутан наш мир. Многорукость Шивы выражает изобильность и щедрость его благодати. Вокруг него, как бы обрамляя его позу, расположена пылающая арка, символ природы и космоса: танец Шивы внутри него задает основные ритмы всего сущего — бытия и небытия.

119

Kramrisch S. The Presence of Siva. Princeton, NJ, 1981. P. 439.

Эти ритмы творения, которым нет нужды принимать человеческий облик, лаконично передает символ Шивы — линга, или фаллический символ, — гладкий вертикально стоящий камень, устанавливаемый в храмах Шивы, как, например, в тех, что вырублены в скале на острове Элефанта в гавани Мумбаи. Этот символ был известен издревле, еще во втором тысячелетии до нашей эры в культуре Долины Инда поклонялись, вероятно, древнему предшественнику Шивы, который также представлялся в форме каменного фаллоса.

Хотя буддизм несколько утратил влияние у себя на родине, он, как огромная волна изобразительной энергии, успел захлестнуть собой торговые пути, по которым с востока на запад и обратно купцы везли шелк и другие ценные товары, а также курсировали правительственные чиновники, монахи, монахини и иные путешественники. Именно на одной из стоянок вдоль этого пути, проходившего через пустыни и горы, возник второй после Аджанты крупный центр буддистской живописи: гигантский храмовый комплекс в пещерах Могао, вырубленных в скалистом утесе над рекой Дачуань, неподалеку от оазиса-поселения Дуньхуан у восточной границы китайской империи Хань.

Пейзаж с путниками, или Притча о призрачном городе из «Лотосовой сутры». Стенная живопись в пещере 217, Могао, Дуньхуан. VI в.

Пещеры Могао различаются по размерам — от небольших комнат для медитации, похожих на монастырские кельи, до залов собраний с большими настенными росписями и глиняными скульптурами бодхисаттв и Будды [120] . И хотя первыми пещерными храмами, украшенными живописью, в Индии были пещеры Аджанты и Эллоры, они были ничтожно малы, хотя бы по количеству залов, в сравнении с пещерами Могао, вобравшими в себя всю традицию буддистской живописи, продолжавшуюся более тысячи лет. Живопись рассказывает множество различных историй: не только джатаки из жизни Будды, но и повести о бодхисаттве Гуаньинь, которая приобретала более женские черты и не утратила своего обаяния по пути на восток Китая. Одна сцена в Могао изображает, как Гуаньинь защищает группу купцов от грабителей на дороге: буддистские монастыри издревле защищали от разбоя странствующих торговцев на торговых путях (и это одна из причин, по которой торговцы с такой охотой жертвовали большие суммы денег на украшение и поддержание этих монастырей) [121] . Кроме того, это один из самых ранних примеров китайской пейзажной живописи — весьма стилизованных ландшафтов, которые по своей фантастичности перекликаются с пейзажами классической античности вроде тех, что изображались в приключениях Одиссея. И всё же утонченный стиль этой живописи, сродни каллиграфическому письму, имеет определенно китайское, а не западное происхождение.

120

…

121

Whitfield S. Dunhuang and its network of patronage and trade // Cave Temples of Dunhuang. Op. cit. P. 62.

Ангкор-Ват. XII в.

Лев из Преа-Кхана. Конец XII–XIII в. Песчаник. Высота 146 см

Благодаря огромному количеству изображений Будды и безграничному стремлению к повторению одних и тех же формул — например, мантр, которые поются нескончаемыми циклами, — учение Сиддхартхи, а также культы Шивы и Вишну распространились далее на юг Азии. Вместе с торговцами, осевшими в долине реки Меконг, они добрались до Камбоджи и были подхвачены могущественными и богатыми правителями из династии Кхмеров, которые построили обширные храмовые комплексы, вобравшие в себя буддистскую и индуистскую системы образов. Они создали новый тип скульптурного изображения Будды, основанный на безмятежных образах из империи Гуптов, а также скульптурах династии Пала, но с характерным длинным и выразительным ртом. Их храмы представляют собой пещеры, вырубленные в отвесных скалах, где прямо из камней выступают фантастические рельефы и исполинские головы, словно персонажи из сказочной страны. Самый большой из этих храмовых комплексов — Ангкор-Ват — щедро украшен сценами из индуистских эпосов «Махабхарата» и «Рамаяна», а также летающими апсарами и символами Шивы. Двери и лестницы этих величественных храмов часто обрамляли рельефные изображения львов-охранителей с оскаленными зубами и выпученными глазами. Это прямые потомки львов Сарнатха, символизировавших Будду и могущество его учения.

Глава 8. Золотые святые

Христианство, как и буддизм, сначала было религией без образов. Прошли сотни лет после смерти Иисуса из Назарета, прежде чем появились первые изображения его и последователей. Сначала это были небольшие знаки, сделанные на стенах подземных погребальных камер и подпольных молелен, символизирующие тайное знание. Осторожный рисунок, изображающий пастуха, несущего, слегка покачиваясь, на плечах одну из своих овец, можно было вполне принять за иллюстрацию к поэме Вергилия на стене дома в Помпеях или сцену из «Одиссеи» Гомера в какой-нибудь римской вилле. Но в катакомбах Каллиста, за пределами Рима, где в начале III века был сделан этот рисунок, христиане видели в нем нечто совершенно другое: Иисуса Христа в образе Доброго Пастыря — из притчи, рассказанной в Евангелии от Иоанна [122] .

122

Grabar A. Christian Iconography: A Study of Its Origins. London, 1969. P. 6.

Добрый Пастырь. Катакомбы Каллиста, Рим. III в.

Символические рисунки появлялись везде и повсюду, где только жили христиане: по всему Средиземноморью, в Северной Африке среди коптских христиан и в римской провинции Палестине, где этот культ зародился. В Римской империи, где христианство было запрещено законом, большинство этих ранних рисунков были уничтожены. Те, что были сделаны на грубо оштукатуренных стенах баптистерия в римском приграничном городе Дура-Европос (на территории нынешней Сирии), включая Христа в образе Доброго Пастыря, чудотворца, шагающего по воде и исцеляющего хромоногого, стали исключением благодаря тому, что оказались погребены под песком после разрушения города персами-сасанидами в середине III века.