Творение. История искусства с самого начала

Тильман Рименшнейдер. Молящиеся женщины. Около 1508. Липа

Шонгауэр был одним из многих мастеров, принесших на юг визуальную насыщенность и эмоциональность нидерландских картин. Скульптор Николаус Герхард ван Лейден оживил Страсбургский кафедральный собор весьма реалистичными деревянными и каменными резными скульптурами святых и покровителей. В Базеле Конрад Виц, черпая вдохновение в религиозных картинах Яна ван Эйка, в своих работах использовал интуитивный подход к построению перспективы, придававший им незабываемую экспрессивность. Другие художники шли по стопам Босха, глядя на произведения северных мастеров через призму фантастического воображения: так, художник по имени Маттиас Грюневальд, также работавший в долине Рейна на рубеже XV–XVI веков, прославился тем, что создавал решительно гротескные картины на религиозные сюжеты, в частности, семь различных версий Распятия. Одно из самых ранних «Распятий», написанное на небольшой деревянной доске, усиливает эмоциональность сцены через жесты скорбящих персонажей, броскость цветов и акцент на жестко истерзанном теле Христа. Грюневальд воспринял северную традицию изображения насыщенности видимого мира и перевернул ее, продемонстрировав предельную насыщенность эмоций. Он буквально превращает свет во тьму, изображая солнечное затмение как космический отклик на сцену Распятия.

Подобно оттискам Шонгауэра и живописным работам Грюневальда, скульптуры немецкого мастера Тильмана Рименшнейдера были навеяны реализмом нидерландской живописи. Рименшнейдер начал свою карьеру в конце XV века и работал в южнонемецкой области Франкония, в городе Вюрцбург. Чувство, которое он вкладывает в свои скульптуры, пронизано мрачным знанием греха и искупления. Этот эффект он усиливал тем, что не раскрашивал свои произведения, как делали большинство скульпторов того времени, оставляя фактуру камня или дерева, из которого они были вырезаны. Как и в случае с монохромными гравюрами, отсутствие цвета позволяло глазу лучше сфокусироваться на главном — на чувстве меланхолии, а также более глубоких, более сильных эмоциях. Простота и прямая откровенность его скульптуры предвосхищает тот протестный дух, который с яростью поднимется в германоязычных странах в самом начале XVI века под предводительством Мартина Лютера и протестантских реформаторов. Рименшнейдер обращается и к старому миру религиозной образности: его работы часто напоминают трехмерные воплощения фигур с картины Рогира ван дер Вейдена «Снятие с креста», написанной семьдесят лет назад. Но всё же наступает новая эпоха, которая последует за духом Реформации и изобразительными мирами Фландрии и Флоренции.

Альбрехт Дюрер. Краб. Около 1495–1495. Тушь, акварель. 26,3 x 36,5 см

В этот новый мир широким шагом ворвался один представитель севера, затмевавший остальных и честолюбием, и талантом. Альбрехт Дюрер родился в германском городе Нюрнберге — крупном европейском центре того времени. Это был мыслитель, писавший новаторские трактаты, художник, достигший высочайшего уровня технического мастерства, рисовальщик, наделенный могучим талантом наблюдателя, в свое время одним из первых изобразивший обнаженных мужчину и женщину, и мастер печатной гравюры, удивлявший своей виртуозностью. Именно в Дюрере соединились две величайшие изобразительные техники, которые развивались в XV веке в Европе, — масляная живопись и гравюра на металле — вдохновленные необычайной верой в себя, как нигде выразившейся в картине «Спаситель Мира» («Salvator Mundi»), где художник изобразил себя в виде Христа. На самом деле он писал самого себя всю жизнь, начиная с 14 лет, и фактически изобрел жанр автопортрета (хотя, как мы помним, по крайней мере одна древнеримская художница, Иайя из Кизика, опередила его в этом на две тысячи лет).

Дюрер был одержим наблюдением за природой. Вероятно, во время своего приезда в Венецию в середине 1490-х годов он сделал акварельный рисунок краба, который до сих пор остается шедевром наблюдательности: художнику удалось ухватить саму суть краба как живого существа. Это скорее портрет краба, чем сухой научный набросок. Дюрер был одним из первых художников, рисовавших акварелью отдельные предметы, причем он делал это регулярно во время своих поездок в Италию.

В графике Дюрер вдохновлялся работами Мартина Шонгауэра, вероятно, он мог видеть оттиски старшего художника в ателье своего мастера, Михаэля Вольгемута, который, в свою очередь, также занимался ксилографической иллюстрацией и участвовал в создании «Нюрнбергской хроники» Шеделя. Дюрер тоже начал с ксилографии — гравирования по дереву. Лишь после возвращения из Италии в 1495 году, обосновавшись в Нюрнберге, он занялся гравюрой, при этом не переставая совершенствоваться в технике ксилографии: всё это воплотилось в серии произведений на религиозные сюжеты, в том числе Апокалипсис, — в 1498 году для многих это была животрепещущая тема, поскольку считалось, что всего через два года наступит Страшный суд, согласно предсказанию Иоанна Богослова о конце света после «времени, времен и полвремени»^{24}. Апокалипсис всё же не наступил, но эта серия принесла Дюреру всемирную славу.

Альбрехт Дюрер. Меланхолия I. 1513. Гравюра. 31 x 26 см

Подобно ван Эйку в масляной живописи, Дюрер достиг совершенства в технике гравирования на меди. Большие, детализированные композиции — «Рыцарь, смерть и дьявол», «Святой Иероним в келье» — одними только линиями передают, казалось бы, бесконечные градации текстуры и света. Наряду с этими шедеврами среди так называемых мастерских гравюр Дюрера есть та, которая считается одной из самых поразительных картин в мировой истории, — «Меланхолия».

Она полна загадок. Кто эта женщина в объемной юбке, с крыльями и в лавровом венке, сидящая подперев рукой голову? Почему ее лицо в тени? Ключи, висящие у нее на поясе, циркуль в ее в руке, плотницкие инструменты у ног — что всё это значит? И что это за постамент за ее спиной с весами, песочными часами и магическим квадратом? Или ромбоид — геометрическая фигура, которая покоится над спящей собакой? На точильном камне сидит купидон с табличкой и каким-то инструментом — на самом деле это резец, которым пользуются граверы. Купидон насупился от напряжения: он так по-детски неуклюж, что вряд ли преуспеет в деле. Казалось бы, вся картина говорит о борениях и темных сторонах творчества. Один из ключей к разгадке дает ее название, написанное на девизе, который держит летучая мышь на фоне взрыва лунного света над морем: Melencolia I. Номер указывает на то, что Дюрер задумал эту картину как первую в серии, однако она настолько полно выразила идею того неясного, таинственного состояния меланхолии, которое является источником творческого гения, что художник не создал продолжения.

«Меланхолия» Дюрера показывает скептический, северный европейский взгляд на человеческую природу, в противоположность героическому взгляду средиземноморского юга. Если флорентийские художники доверяли расчету, научному подходу к визуальному представлению, то Дюрер видел иную сторону творчества — мрачную и отчаянную борьбу ради достижения недостижимого совершенства, борьбу, ломающую все правила и устремленную взглядом в пустоту.

Его фигура Меланхолии, со всеми ее математическими и геометрическими инструментами, пилой, циркулями и точильным камнем, воплощает идею тщетности научного знания. И всё же Дюрер не отбрасывает научный, рациональный подход в угоду фантазии и воображению. Подобно «Саду земных наслаждений» Босха, «Меланхолия» Дюрера — это запутанная головоломка, интригующая и провокационная, и тем не менее, в отличие от Босха, Дюрер постоянно обуздывает свое воображение наблюдением за природой и «реальным» миром [321] . Ему было слишком интересно смотреть, открывать новое, соразмерять и узнавать. «Я хочу начать с меры, числа и веса», — написал он, суммируя свой подход к творчеству: погружение в мир сновидений, выдумывание фантастических существ или архитектурных форм было не для него [322] .

321

Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты / пер. Ц. Нессельштраус. Т. 2. Л.; М., 1957. С. 20. См. также: Gibson W. S. The Garden of Earthly Delights by Hieronymus Bosch: the iconography of the central panel Netherlands // Yearbook for History of Art. Vol. 24, 1973. P. 1–26.

322

Lange K., Fuhse F. Durers Schriftlicher Nachlass. Halle, 1893. P. 316.

Сгущающиеся тени над царством изобразительного искусства символизировали саму эпоху. Дюреровское препарирование меланхолии было вполне созвучно времени, когда оптимизм предыдущих двух столетий в Центральной Европе, на Апеннинском полуострове и на территориях расположенных севернее стран — Франции и Нидерландов — пошел на спад в результате растущего недоверия к церковной католической власти и обвинений пап в злоупотреблениях и коррупции.

Признавая пользу изображений как средства для запоминания и наставления, Мартин Лютер в своем трактате «Против небесных пророков: к вопросу об иконах и таинствах» (1525) изобличал волшебные и чудодейственные свойства, которые католическая церковь приписывала церковным образам. Тем не менее он также осудил повальное уничтожение произведений искусства, за которое ратовал радикальный проповедник Андреас Боденштайн фон Карлштадт [323] . Лютер хотел скорее лишить эти образы их культового статуса, хотя бы с помощью речей, исполненных иконоборческой ярости: «Я взялся за уничтожение образов, прежде всего вырвав их из сердца по слову Божию и сделав их ничтожными и презираемыми. <…> Ибо, когда их нет больше в сердце, они не причинят вреда, представ перед глазами» [324] .

323

Heal B. A Magnificent Faith: Art and Identity in Lutheran Germany. Oxford, 2017. P. 19–20.

324

Ibid. P. 20.

Лукас Кранах. Лукреция. 1533. Масло, дерево. 36 x 22,5 см

Карлштадт подстрекал к уничтожению любых церковных украшений, которые хоть в малейшей степени ассоциировались с продажным папством, призывал разбивать скульптуры и витражи, сжигать манускрипты и картины, забеливать фрески и стенные росписи. Лютер, напротив, выступал за создание иного типа церковного образа — того, что отражает его главную доктрину, основанную исключительно на вере, и за использование изображений как средств наставления и как способа напомнить «простым людям» христианские притчи — с этой целью он включал ксилографические гравюры в свои религиозные трактаты и, главное, в свои переводы Библии на живой национальный язык, которые он делал на протяжении 20–30-х годов XVI века. Эти издания содержали ксилографические иллюстрации, созданные его другом и ярым защитником лютеранского изобразительного искусства, Лукасом Кранахом, а также те, что создавал в мастерской Кранаха анонимный художник, подписывавшийся как «Мастер M. S.».

Эстампы и картины Кранаха стали визуальным фундаментом лютеранской веры. Его связь с Лютером показывает, что протестантизм, как он был впоследствии назван, вовсе не отвергал изображения и красивые вещи, а создавал свой собственный образный мир, вдохновленный итальянской и нидерландской живописью. Являясь придворным художником саксонских курфюрстов в Виттенберге, Кранах имел мастерскую, из которой выходили картины не только на религиозные, но и на мифологические сюжеты, где содержались обнаженные женские образы, идеализированные формы которых Кранах писал с явным удовольствием, часто возвращаясь к одному и тому же сюжету. Так, образ Лукреции — римской аристократки, которая покончила с собой после того, как ее обесчестили, — чья красота и поза напоминают скорее королеву подиума, можно увидеть в шести десятках версий, в различной стадии обнаженности. Такое повторение отвечало духу времени, где господствовал печатный станок — двигатель протестантской Реформации, а также горячая вера, не лишенная некоторой чувственности и сознания своего образа.

Отношение протестантской Реформации к наследию нидерландской живописи было неоднозначным. С одной стороны, насыщенные, сверкающие масляные краски были символом материализма, презираемого реформаторами. Однако прямое выражение эмоций на картинах ван дер Вейдена, а также проникающие в душу интимные портреты кисти Баутса, Петруса Кристуса и других отвечали призыву Лютера к внутренней, непритворной вере. Возможно, наивысшее выражение эта вера могла бы иметь в работах Альбрехта Дюрера, если бы он родился попозже: к моменту его смерти в возрасте 56 лет в Нюрнберге, в 1528 году, «новые образы» Реформации еще не успели созреть. Дюрер остался провозвестником, к тому же ему недоставало сатирического или шутливого импульса, в котором так часто нуждается успешная реформа.