Творение. История искусства с самого начала

Эти уникальные постройки, не встречающиеся больше нигде в Африке, служили защитой поселению, которое на пике своего расцвета находилось в центре преуспевающей цивилизации Зимбабвийского плато и являлось важнейшим звеном торговли со всем регионом, с процветающими городами восточного побережья, а также товарного обмена со странами по ту сторону Индийского океана. Купцы торговали золотом, которое добывалось и намывалось в реках Матабелеленда, на западе, и переправлялось по морю в Египет, медью из североафриканских государств, а также рогатым скотом. Из-за моря привозились ценные товары: стекло из Сирии, фаянс из Персии, селадон из Китая [343] .

343

Ndoro W. Great Zimbabwe // Scientific American. Vol. 277. No. 5. November 1997. P. 94–99.

В самой крепости также процветали ремесленные мастерские, изготавливавшие одни из самых загадочных предметов, найденных позднее в этом месте: длинношеих птиц, вырезанных из мягкого стеатита, которые были похожи на орлов, но вместо когтей у них были человеческие ноги и пальцы. Скульптуры имели сглаженные и упрощенные формы, благодаря чему они выглядели скорее как символы пернатых существ, чем изображения конкретного вида: эти тяжелые, неподъемные фигуры вполне могли представлять царских предков. Птицы сидели на некоторых из многочисленных гранитных монолитов, установленных вокруг поселения, в небольшом ограждении, похожем на святилище, и, вероятно, участвовали в ритуалах, связанных с правящей династией, с поклонением предкам или с призывами к вмешательству богов [344] . Каменные изображения птиц, сидящих на столбах, изготавливали и в Бенине, и в Древнем Египте, а сочетание человеческих ног и туловища животного напоминает о древнегреческих сфинксах. Зимбабвийские каменные птицы — одни из тех духовных сущностей, которых рисовали и вырезали из камня на протяжении многих тысячелетий.

344

Huffman T. N. The soapstone birds of Great Zimbabwe // African Arts. Vol. 18. No. 3. May 1985. P. 68–100.

Внешняя стена Большого Зимбабве (современное состояние)

Массивные гранитные стены и башни, похоже, не служили каким-либо военным целям, скорее они были выражением богатства и стиля правителей Большого Зимбабве. Каковы бы ни были причины разрушения цитадели: то ли упадок торговли, то ли сельского хозяйства, — но начиная приблизительно с 1450-х годов камни этого великого африканского поселения начали превращаться в руины, чтобы впоследствии вернуться из забвения и стать прекрасным символом африканского прошлого.

Глава 19. Вот это гений!

Для живописца, достигшего огромной прижизненной славы, Леонардо да Винчи написал на удивление мало законченных картин, не построил ни одного здания и почти не создал никаких скульптур (оставив потомкам возможность для спекуляций). Он не опубликовал ни одного из своих объемных трактатов, не проявил большого интереса к гуманистической литературе и философии, появившейся в то время во Флоренции. Его авторитет вырос, скорее, из неисчерпаемого стремления познавать природу: его научные чертежи, казалось, покрывают всю совокупность существующих знаний, а рисунки и картины превращали это знание в таинственные образы. Леонардо изменил саму идею предназначения художника: теперь это был не просто иллюстратор историй, волшебник, создающий картинки, какими бы сложными они ни были, а человек, обладающий универсальным взглядом, создатель усовершенствованной картины мира, основанной на наблюдении, анализе и воображении.

В 1460-х годах, будучи еще подростком, Леонардо стал обучаться в мастерской художника и скульптора Андреа дель Верроккьо. Мастерская Верроккьо была одной из самых передовых во Флоренции: там обсуждались и применялись на практике новые идеи — теории перспективы Брунеллески, теории живописи Альберти и тот эпохальный стиль, первооткрывателями которого уже более века назад были Джотто и Дуччо [345] . Это был плавильный котел нового представления о живописи, подразумевающего восприятие мира сквозь призму научного знания — математики и оптики: казалось, что всё на свете можно измерить, изобразить, постичь.

345

Kemp M. Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man. London, 1981. P. 42.

Леонардо почерпнул всё, что мог, из уроков мастерской Верроккьо, а также других великих мастерских Флоренции: одна из них принадлежала Антонио Поллайоло и его брату Пьеро, а другая — семейной фирме Гирландайо. Самый ранний из дошедших до нас рисунков да Винчи — вид с холмов на тосканский пейзаж — демонстрирует живость и изобретательность его ума, начинающего осознавать, как рисунок может стать способом познания мира. После десяти лет, проведенных во Флоренции, стало ясно, что для развития своих интересов Леонардо необходимо быть подальше от суетных развлечений и коммерции, процветавших в городе, где властвовали Медичи.

В возрасте тридцати лет он отправляется в Милан в надежде получить заказ от правящего там герцога Лодовико Сфорца. Здесь Леонардо вплотную занялся самообразованием: читал, дискутировал, наблюдал и бесконечно записывал свои вопросы и находки в записные книжки. Он изучал анатомию, инженерное дело и оптику, а также поэзию, музыку и гастрономию (Леонардо был прославленным кулинаром), постепенно формируя собственный багаж знаний, хоть и не всегда отвечавший высоким стандартам, но направленный к одной честолюбивой цели — понять абсолютно всё. Может показаться странным, что конечным итогом этого понимания становились живописные картины, но надо помнить, что основой науки да Винчи всегда было одно — долгое, пристальное наблюдение.

«L’occhio che si dice finestra dell’anima» — «Глаз, называемый окном души», — записал Леонардо: это был средневековый афоризм, позаимствованный им у Данте [346] . Он мог бы еще добавить, что глаза художника — самое чистое и прозрачное из всех окон.

Один из заказов миланского герцога позволил Леонардо показать свою изобретательность в полную силу. Примерно в середине 1490-х годов его попросили расписать стену трапезной одного из миланских монастырей. Сюжет позволил художнику проявить всю смелость своего воображения: сцена Тайной вечери — последнего перед распятием совместного ужина Христа с его учениками, во время которого Христос предсказывает, что один из них его предаст, а другой отречется от него. Леонардо изображает момент, когда Иисус раскрывает предательство Иуды, повергая в шок собравшихся апостолов, которые в одном порыве являют целую драму жестов и выражений лиц [347] . Картина была настолько поразительной и реалистичной, что монахи, сидя на своих скамьях, наверняка не скрывали удивления, когда с нее сняли покрывало: сама трапезная, казалось, расширилась, став частью воображаемого мира [348] . Уходящие вдаль линии перспективы фокусируют наш взгляд на голове Христа — точке спокойствия, вокруг которой разворачивается действие. Художник проявил изобретательность не только в композиции, но и в технике живописи — быть может, даже излишне. Он придумал писать масляной краской прямо по стене (вместо настоящей фресковой техники, применявшейся Мазаччо и другими), — однако вскоре картина начала разрушаться, так что последующим поколениям осталось лишь догадываться о том, как выглядел оригинал под слоями множественных реставраций.

346

Леонардо да Винчи. Трактат о живописи / пер. А. Губарева. М., 2010. С. 9.

347

Clark K. Leonardo da Vinci. London, 1939. P. 152.

348

Goethe J. W. Observations on Leonardo da Vinci’s celebrated picture of the Last Supper / trans. G. H. Noehden. London, 1821. P. 7–8.

Более ясное представление о силе наблюдательности Леонардо можно составить по портретам, написанным им в Милане. На одном из них изображена молодая женщина по имени Чечилия Галлерани, которая оказалась, не совсем случайно, любовницей покровителя Леонардо, герцога Сфорца. Сеточка для волос, обтягивающая голову, пряди, обрамляющие лицо, черные стеклярусные бусы, бархатное платье с вышивкой и едва различимая золотая вуаль придают облику Чечилии уверенность, не свойственную ее пятнадцатилетнему возрасту. Ее вопросительный взгляд устремлен влево, за пределы картины, как будто она услышала какую-то удивительную новость. Художник передает ее ясный и пристальный взгляд, изящество и силу ее руки, которой она держит горностая, словно это музыкальный инструмент. Горностай изображен одновременно формализированно, как элемент геральдики (вроде тех животных, которых писал Пизанелло), и совершенно естественно: его гладкая шерстка покрывает теплое, живое тельце. Это сродство человека и животного лучится жизнью и разумом, как ни одна картина, написанная прежде [349] .

349

Kemp M. Leonardo da Vinci. Op. cit. P. 201.

Леонардо да Винчи. Дама с горностаем. 1498–1490. Масло, дерево. 54 x 39 см

Портрет Чечилии как образ знания и красоты стал еще и пророчеством. Сбежав от герцогских ласк, Чечилия стала успешной поэтессой и играла видную роль в жизни Милана. Ее побег был еще большей удачей, если учесть, что всего через десять лет Милан сдался французам, и герцог со всем его двором отправился в изгнание. Да Винчи, как и другим придворным художникам (в том числе его другу, архитектору Донато Браманте), также пришлось уехать. Если бы Леонардо больше интересовался древнеримской скульптурой и архитектурой, он бы, несомненно, поехал вместе с Браманте в Рим (это напоминало бы поездку Брунеллески и Донателло столетием ранее). Обоим художникам было известно, что только там можно изучить классический стиль прошлого.

Браманте прославился в Милане своей величественной архитектурой, вдохновленной Римом. Как и его предшественники Альберти и Брунеллески, он целыми днями, неделями и месяцами изучал, измерял и рисовал римские постройки, собирая информацию для собственных архитектурных проектов. Он даже написал путеводитель по развалинам Рима, посвященный его «сердечному, дорогому и милейшему коллеге» Леонардо да Винчи [350] . Титульный лист украшало ксилографическое изображение фигуры человека с акцентированной анатомией, делающего зарисовки среди руин — идеальный символ аналитического духа, очарования человеческим телом и древней архитектурой, — тем, что увлекало в Милане обоих художников.

350

Pedretti C. Newly discovered evidence of Leonardo’s association with Bramante // Journal of the Society of Architectural Historians. Vol. 32. No. 3. October 1973. P. 223–227.