Творение. История искусства с самого начала

Богатство республики обеспечивалось Голландской Ост-Индской компанией, изначально основанной для торговли с Индией Моголов, но вскоре компания стала посылать свои корабли даже в Японию и Индонезию, ревностно оспаривая у португальцев и англичан контроль над прибыльной торговлей. Торговцы, как и иезуитские миссионеры, привозили из далеких стран разные диковинки [400] . Первый фарфор из Цзиндэчжэня — китайского города, который славился своей керамикой, — прибыл на захваченных португальских торговых судах в голландский порт Мидделбург в 1602 году. Голландцы называли фарфор «kraakporselein» — возможно, по названию доставивших его португальских кораблей, караков, или потому, что фарфор легко разбить («kraken» — по-голландски «разбивать»). Керамика и лакированные шкатулки и предметы мебели из Японии, серебряные изделия из Батавии (нынешняя Джакарта), голландской колонии в Индонезии, резные украшения из слоновой кости с острова Цейлон, а также ткани из южной части Индии входили в число предметов роскоши, как, впрочем, и огромное количество разнообразных пряностей и экзотических раковин из Индийского и Тихого океанов, привозимых в ящиках на торговых судах [401] .

400

Weststeijn T. The Middle Kingdom in the Low Countries: Sinology in the seventeenth-century Netherlands // The Making of the Humanities. Vol. II: From Early Modern to Modern Disciplines / eds. R. Bod, J. Maat, T. Weststeijn. Amsterdam, 2012.

401

Asia in Amsterdam: The Culture of Luxury in the Golden Age. Exh. cat., Peabody Essex Museum, Salem / eds. K. H. Corrigan, J. Van Campen, F. Diercks. New Haven, CT; London, 2016. P. 16.

Эти заморские чудеса подпитывали воображение художников и появлялись на их картинах: то ковер на столе, то ваза для цветов, то морская раковина в натюрморте. Их разнообразие казалось бесконечным, как и разнообразие самих живописных полотен, — художники не поспевали за растущими потребностями новоявленного класса богатых купцов, которые завешивали стены своих домов картинами, что привело к настоящему буму на произведения искусства. Художники, разумеется, были только рады услужить, идя навстречу спросу и предлагая всё более изобретательные сюжеты и жанры [402] .

402

North M. Art and Commerce in the Dutch Golden Age / trans. C. Hill. New Haven, CT; London, 1997.

Наслаждение само по себе стало темой живописи. Автопортрет Юдит Лейстер, написанный, когда ей было едва за двадцать, на котором она, сидя за мольбертом, пишет развеселого музыканта, передает всю беззаботность, неподдельную радость, какой наполнена эта сцена. Откинувшись на спинку кресла, она приветливо смотрит на нас, как бы приглашая, без всякого высокомерия, полюбоваться своей неоконченной еще работой — беспечной свободой уличного скрипача, возможно, символа ее собственного наслаждения творческой жизнью художника [403] . Она подписывала свои картины монограммой «JL» и падающей звездой, обыгрывая свою фамилию: по-голландски «leidstar» — «путеводная звезда», то есть полярная.

403

Welu J. A., Biesboer P. Judith Leyster: A Dutch Master and Her World. Exh. cat., Worcester Art Museum. New Haven, CT, 1993. P. 162.

Судя по стилю живописных работ Лейстер, она, возможно, училась в своем родном городе Харлеме у художника Франса Халса. Нет сомнений, что она восхищалась свободным энергичным мазком Халса, которому подражали многие, в том числе и муж Лейстер, Ян Минсе Моленар. Привлекал последователей и оптимизм Франса Халса — нигде в живописи вы не встретите таких искренних улыбок и смеха. Если Рогир ван дер Вейден впервые правдоподобно изобразил слезу, то Халс двести лет спустя впервые написал широкую, задорную улыбку. Для ранних нидерландских художников слеза символизировала святость. Для Лейстер, Халса и других художников Харлема смеющиеся и улыбающиеся лица были символами другого, более земного мира — мира свободы и полноты жизни.

И всё же было бы несправедливо утверждать, что художники, работавшие в Харлеме, или Амстердаме, или в любом другом голландском городе, были нравственно равнодушны. Церкви также уделялось внимание. Художник Ян Стен (впоследствии ставший зятем Яна ван Гойена) из города Лейдена был большим проповедником нравственности в своих картинах, хотя его сценки часто имели фривольный контекст. Один из любимых сюжетов Стена: к женщине, страдающей от таинственного недуга, приходит подозрительно франтоватый доктор. В одном случае доктор щупает ей пульс, осуществляя свое шарлатанское лечение (часы с кукушкой на стене за его спиной намекают на квалификацию этого врача), однако улыбка на лице женщины и блеск в ее глазах говорят о том, что ее болезнь, возможно, имеет совсем иную природу. Над ее головой на стене висит пузатая лютня — женщина беременна от своего любовника.

Нагромождение анекдотических деталей и любовь Стена к крестьянской жизни, к буйным сценам в таверне, пьяным парочкам и изобретательным любовникам напоминает нам картины Питера Брейгеля из предыдущего столетия. Как и у Брейгеля, у Стена мораль служит в основном для отвода глаз: его цель не наставить, а скорее развлечь. Единственное, чему учит живопись Стена: слишком много удовольствий — не так уж и плохо.

Стен славился изображением земных утех, Лейстер и Халс — заразительным смехом, ван Гойен — туманными монохромными пейзажами. Каждый голландский художник чем-нибудь прославился. Это была не только эпоха свободы, но и эпоха специализации: чтобы заработать, каждый стремился занять свою нишу на рынке искусства — будь то сценки в таверне, или экзотические цветы, или конькобежцы на льду, или ночные пейзажи, или виды с высоты птичьего полета, или групповые портреты в особом освещении. Художники мечтали сравниться в достатке со своими богатейшими клиентами, жить в роскоши и почете, что в эту новую эру капитализма им могло дать лишь богатство.

Особенно было выгодно создавать новые жанры. Уроженец Антверпена, художник Амброзиус Босхарт после своего переезда в 1590-х годах на север, в Мидделбург, куда он, как и многие протестанты, бежал от преследований, по сути, изобрел жанр цветочной живописи. Его тщательно скомпонованные, симметричные букеты цветов, часто стоящие в китайских фарфоровых вазах, изображались на темном фоне или в обрамлении арки из простого камня. Цветы написаны с такой скрупулезной точностью, что могут служить иллюстрациями к книге по ботанике. Босхарт выучил своему ремеслу сыновей и шурина, Балтазара ван дер Аста, так что цветочные натюрморты высочайшего качества (и цены) прочно связались с фамилией Босхарт.

Ян Стен. Больная. 1663–1666. Масло, холст. 76 x 63,5 см

Однако был один художник, который сумел подняться над рыночной специализацией, он писал картины любых масштабов и на любые темы, а также сделал необычайно популярным новый жанр — автопортрет (хотя в те времена этот жанр так не назывался: термин вошел в употребление лишь несколько веков спустя). Созданные им картины человеческой жизни превосходили любые другие по степени проникновения в чувства и эмоции, присущие нам, особенно когда мы становимся старше. Как и его предшественник, Альбрехт Дюрер, он сочетал глубокое исследование жизни с помощью живописи со страстной приверженностью гравюре. То, что Дюрер совершил в области ксилографии, Рембрандт совершил в области офорта, обогатив технику новыми приемами, которые значительно расширили ее выразительные возможности, в том числе создавал живописные эффекты при самом процессе печатания.

Рембрандт Харменс ван Рейн был в высшей степени талантлив, и он это знал. С самого начала своей карьеры он подписывал свои работы исключительно именем, без фамилии, подражая великому художнику предыдущего века — Тициан никогда не добавлял в подписи «Вечеллио». Также Рембрандт мечтал сравниться с Тицианом в яркости стиля и преуспел, даже превзойдя великого венецианского художника по части передачи в живописи световых и атмосферных эффектов. Он работал жадно, настойчиво и с той отстраненностью художника, которая позволяла ему видеть мир каждый раз по-новому, позволяла найти подход к любому предмету — историческому или современному, героическому или обыденному, — затягивая всё в мир его живописи.

С его именем прочно связана одна из тем — тема проявления старости. Рембрандт был не первым, кто писал стариков: в 1610 году, когда ему было всего четыре года, Софонисба Ангвиссола изобразила себя в свои неполные восемьдесят, запечатлев в бескомпромиссной манере состояние своего старческого лица. Однако никто не анализировал эффекты старения с той же длительной и глубокой скрупулезностью, с какой это делал Рембрандт. В последние годы жизни он создал один из своих сильнейших автопортретов. Художник изобразил себя всё так же за работой, с палитрой, муштабелем (деревянная подпорка, которая позволяет художнику не прикасаться рукой к влажной краске на холсте) и кистями в руках [404] . Он смотрит на нас обреченным взглядом, его черты словно рассыпаются в мазках краски со следами царапин древка кисти; палитра, которую он держит в руке, намечена несколькими штрихами охры. Он одет в подбитый мехом халат, выступающий из темноты нижнего края картины и восходящий к бросающейся в глаза ярко-белой шапочке художника. Если подойти близко к картине, можно видеть лишь мазки белой краски и лимонные тени, но на расстоянии нескольких шагов они преображаются в благородный головной убор, не дающий замерзнуть старому художнику за работой.

404

White C., Buvelot Q. Rembrandt by Himself. Exh. cat., National Gallery, London. London, 1999. P. 220–222.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Автопортрет. 1665. Масло, холст. 114, 3 x 94 см

Здесь всюду чувствуется лаконизм: несколькими пятнами краски мастер достигает большого эффекта. Две большие дуги на стене за спиной художника могут быть наметками композиции новой картины или просто частью какого-то рисунка. Возможно, это какая-то карта или два полушария, хотя круги нельзя назвать идеальными — скорее они начерчены от руки [405] . Эти простые формы, уходящие за пределы картины, обнадеживают своей грубой геометрией. И всё же перед нами встает образ сомнения, неуверенности в своих силах, которая приходит с возрастом, особенно у тех, кто, как и Рембрандт, имел огромный успех, а затем банкротство принудило его продать дом и великолепное собрание картин, ввергнув его на излете жизни в гнетущую бедность.

405

Chapman H. P. Rembrandt’s Self-Portraits: A Study in Seventeenth-Century Identity. Princeton, NJ, 1990. P. 100.