Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Однако истинный сюжет этих картин — сама живопись. Вермеер изображал мир так, словно сталкивался с ним впервые, словно ему были неизвестны названия и назначения предметов, он писал их так, как будто это простые сочетания оттенков, форм и очертаний [408] . Чем пристальнее всматриваешься в отдельные части «Аллегории живописи» — красные чулки (виртуозно уравновешивающие голубые и коричневые цвета, которые иначе захватили бы всё пространство), голубое платье Клио или узор тяжелого занавеса на переднем плане, — тем больше поверхность картины кажется лоскутным одеялом, состоящим из цветных пятен, оторванных от действительной, известной нам реальности.
408
Gowing L. Vermeer. London, 1952. P. 22.
Ян Вермеер. Аллегория живописи. 1666–1668. Масло, холст. 120 x 100 см
Лента в волосах, письмо в руке, луч света, сбегающий вниз по дверному косяку, непонятный предмет на столе — все они существуют на картине Вермеера как акты чистого наблюдения, не тронутые знанием или ощущением
Отчасти эта отстраненность возникает благодаря технике. Вермеер, несомненно, был знаком с камерой-обскурой — приспособлением для запечатления реального образа в темной комнате с помощью линзы или небольшого отверстия, проецирующего перевернутое изображение на противоположную стену. Это вовсе не было новым открытием: еще в 1430-е годы Леон Баттиста Альберти применял такое устройство в Риме, изначально же оно, вероятно, было изобретено арабской наукой, вдохновленной трудами Аристотеля.
И хотя сами картины свидетельствуют о том, что Вермеер был знаком с этим устройством, он творил независимо от него. Такие оттенки цветов и столь тонкая работа кисти в затемненной комнате были бы просто недостижимы. Вместо этого Вермеер выработал стиль, подражающий отстраненности камеры-обскуры и крохотным размытым точкам света, характерным для образа, создаваемого ею, заменив такое устройство собственным глазом в соответствии с работами Кеплера и его предшественника Аль-Хайсама. Только благодаря сосредоточенности и долгому, упорному вглядыванию Вермееру удалось достичь эффекта, который кажется столь же естественным, как и образ, созданный самой природой.
В конечном счете это и есть истинный сюжет «Аллегории живописи»: слава и величие жизни художника и та сакральная аура, что окружает это святилище цвета и света — его мастерскую [409] . Вермеер понимал великую ценность этой картины и, в отличие от других, подписал ее: «I Ver. Meer» на нижнем крае висящей на стене карты. Он хранил ее в своем доме в Дельфте до самой своей смерти в возрасте сорока трех лет, в 1675 году.
Рембрандт выходил за рамки живописи, создавая невероятно живые картины. Вермеер тоже превзошел известные техники, однако сделал это иначе, полностью подчинившись зрительному восприятию реальности и бессознательно иллюстрируя теорию Кеплера — дерзкое открытие, говорящее о том, что человеческий глаз — лишь пассивный уловитель света. Художники и ученые одинаково смотрели на видимый мир с углубляющимся пониманием природы света и работы человеческого глаза. В 1666 году с помощью стеклянной призмы, на которую падал свет из отверстия в затененном окне, Исаак Ньютон спроецировал на стену темной комнаты луч, разложенный на цвета радуги, доказав тем самым, что на самом деле цвет — это длина световой волны, а не отдельная сущность. Это был новый взгляд на видимый мир, к которому Вермеер пришел через живопись, подчеркнув это словами «NOVA <…> DESCRIPTIO», что значит «Новое описание мира», начертанными на карте, висящей на стене в «Аллегории живописи».
409
Sluijter E. L. Vermeer, fame and female beauty: The Art of Painting // Vermeer Studies: Studies in the History of Art. Vol. 33. Washington DC, 1998. P. 264–283.
Последователи Вермеера понимали ценность его достижения. Некоторым удавалось сравниться с ним, но никому не удалось превзойти. Картина, написанная уроженцем Лейдена, художником Габриелем Метсю, на которой ребенок обессиленно сидит на коленях у женщины, — это история о детской болезни и родительской заботе, созданная с оглядкой на Вермеера: об этом говорят карта, висящая на белой стене, и то, как использован цвет для разделения картинной плоскости, а также театральный свет, льющийся из высокого окна. Полотно рассказывает простую историю: из глиняной миски, вероятно, только что ели кашу, ослабевший ребенок рад присутствию и заботе этой женщины, которая может быть его матерью или служанкой. Болезнь ребенка была частым сюжетом в голландской живописи, этот сюжет аккумулировал в себе более широкое ощущение тревоги о судьбе самой страны в эпоху роста и больших перемен [410] . Долго ли продлятся это богатство и освоение новых территорий? Когда лопнет этот пузырь? Те же тревоги словно вплетены в саму ткань картины Метсю «Больной ребенок» — формы созданы обобщенно, многие детали не прописаны: поверхности представлены плоскими пятнами цвета — красным, желтым и голубым [411] .
410
Schama S. The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. New York, 1987. P. 522.
411
Waiboer A. E. Gabriel Metsu: Life and Work. A Catalogue Raisonne. New Haven, CT; London, 2012. P. 129–131.
Габриель Метсю. Больной ребенок. 1664–1666. Масло, холст. 32, 2 x 27,2 см
Вместо объективности Вермеера здесь происходит нечто иное. Кажется, сама живопись, дойдя до такой степени искусственности и изобретательности, приобрела некую болезненность, словно отступив на шаг от встречи с естественным светом. Тот художественный взлет, какой мы видим у художников Соединенных провинций через сто лет после возникновения этого государства, не мог длиться слишком долго после того, как Вермеер подвел итог целой эпохе в живописи. К моменту разгромного французского вторжения и короткой оккупации Нидерландов в 1672 году дни славы уже миновали. Несмотря на богатства Республики Соединенных провинций, приобретенные за счет торговли и биржевых спекуляций, многие художники умерли в нищете — это наглядный показатель растущего неравенства в эпоху становления капитализма. Рембрандт обанкротился и провел последний десяток лет своей жизни в весьма стесненных условиях, хотя продолжал писать картины. Вермеер в последние годы жизни также испытывал финансовые трудности, оставив после смерти своей жене, Катарине, одиннадцать детей и большие долги.
На протяжении XVII века Республика Соединенных провинций была богатейшим государством Европы, и всё же ее намного превосходили в богатстве два ее торговых партнера — Китай династии Мин и Индия Моголов. В Нидерландах не было таких великолепных дворцов, как у мусульманских правителей Индии, и тем не менее в живописи могольские и голландские художники достигли сравнимых успехов по части точности миниатюрных деталей, как мы уже убедились на примере иллюстраций к «Хамза-наме», заказанных третьим императором Моголов Акбаром. Изящество и яркость изделий могольских художественных мастерских не прошли мимо европейских мастеров: они восхищались предметами, которые везли с востока корабли, груженные фарфором
и другими ценными товарами. Сам Рембрандт собирал могольскую живопись и копировал ее в своих рисунках, превращая ослепительные краски и золоченые надписи в темные оттенки бурых чернил [412] .412
Rembrandt and the Inspiration of India. Exh. cat. J. Paul Getty Museum, Los Angeles / ed. S. Schrader. Los Angeles, CA, 2018.
Рембрандт. Шах Джахан. 1656–1661. Тушь, бумага. 22,5 x 17,1 см
Сын Акбара, Джахангир, брал с собой в путешествия придворных художников, чтобы они запечатлевали красоты природы, встреченные им во время поездок и военных походов. Он приказывал своему любимому художнику Мансуру, которому пожаловал имя Надир-аль-Аср, то есть «Чудо эпохи», нарисовать цветы Кашмира, птицу, увиденную им в бурной реке, и своего любимого сокола, погибшего во время перехода из Матхуры в Дели. Цветной рисунок хамелеона, изящно сидящего на ветке и наблюдающего за бабочкой, которая вот-вот сядет на листок, наверняка доставил радость Джахангиру и удовлетворил его страсть к экзотическим животным. Хамелеон, животное из Восточной Африки, был, вероятно, доставлен ко двору императора Моголов через торговый порт Гоа португальскими купцами.
Хамелеон Мансура — это мир в миниатюре, он напоминает фантастических драконов, изображаемых на китайском фарфоре, а также растения и животных, которых рисовали европейские художники со времен Дюрера, чьи печатные гравюры изучались и копировались в придворных мастерских Джахангира.
Кроме того, Джахангир считал достойными предметами изображения увядание человеческого тела и смерть. Он приказал придворному художнику Бальчанду запечатлеть последние дни Инайята Хана, главного казначея Моголов, чье тело было истощено пристрастием к опиуму [413] . Джахангир писал: «Хотя живописцы обычно с большим преувеличением рисуют тощих людей, ничто и близко не могло сравниться с ним <…> Это выглядело настолько странно, что я приказал художникам изобразить его как можно более похоже <…> Он умер на следующий день» [414] . Изображение тела казначея у Бальчанда походит на анатомический рисунок — настолько ясно проступают кости скелета и мускулы через истонченную кожу. Ярко-оранжевые штаны и желто-голубые подушки и валики, поддерживающие его худую фигуру, только подчеркивают бледность и изнуренную пустоту всей сцены, напоминая композицию картины Габриеля Метсю «Больной ребенок». Узкий темный проем в стене за спиной Инайята показывает, что смерть уже совсем близко.
413
Smart E. The death of Inayat Khan by the Mughal artist Balchand // Artibus Asiae. Vol. 58. No. 3/4. 1999. P. 273–279.
414
The Jahangirnama: Memoirs of Jahangir, Emperor of India / ed. W. M. Thackston. Washington, DC, 1999. P. 279–281.
Мансур. Хамелеон. 1612. Тушь, гуашь, бумага. 11 x 13,8 см
Бальчанд. Смерть Инайята Хана. 1618. Тушь, водная краска, бумага. 12,5 x 15,3 см
Глава 22. Оставаться человеком
Китайский император восседает на широком деревянном топчане в окружении древностей: бронзовых сосудов, дисков би, расписанного фарфора, древних свитков и рукописей. На изукрашенной подставке примостилось деревце бонсай, а в угольной жаровне горит огонь. Император Цяньлун, правивший в XVIII веке 60 лет, держит в одной руке чистый бумажный свиток, а в другой — кисточку с краской [415] . За его спиной на ширме с пейзажем, выполненным тушью, как бы невзначай висит портрет Цяньлуна, на котором он одет в те же просторные одежды и черную шапочку из конского волоса. Перед нами картина в картине — такая игра. В качестве пояснения на «реальной» картине написано стихотворение, начинающееся со слов: «Один или два?» [416] . Сколько перед нами императоров? Один или два? Или это два портрета одного императора? Неожиданным образом именно портрет, висящий на ширме, кажется более живым.
415
Chou J., Brown C. The Elegant Brush: Chinese Painting under the Qianlong Emperor, 1735–1795. Exh. cat. Phoenix Art Museum. Phoenix, AZ, 1985. P. 2.
416
«Один или два? / Мои два лика никогда не встречаются, но и никогда не расходятся. / Один может быть конфуцианцем, другой — моистом. / Почему я должен беспокоиться или даже задумываться?» Цит. по: Kleutghen K. One or two, repictured // Archives of Asian Art. Vol. 62. 2012. P. 33.
Автор неизвестен. Один или два? 1745–1750. Тушь, бумага. 61,2 x 118 см
Картина «Один или два?» (на самом деле, известны четыре версии композиции) была написана в мастерских императорского двора династии Цин. Империя Цин возникла в середине XVII века, когда Китай завоевали маньчжуры — кочевой народ с севера — и основали государство, которое просуществовало почти три сотни лет. Хотя мы не знаем наверняка имя художника, создавшего портрет Цяньлуна, это вполне мог быть Джузеппе Кастильоне, итальянский живописец, перенявший китайский стиль и с большим успехом работавший при императорском дворе под псевдонимом Лан Шинин. Он приехал в Китай из Милана в качестве иезуитского миссионера и собирался писать христианские притчи, но, поработав у императоров Канси и Юнчжэна, он затем провел большую часть времени за созданием портретов своего последнего покровителя, императора Цяньлуна, и его придворных. Кастильоне прославился картинами, изображающими лошадей, которых так любил Цяньлун, самая известная из них — горизонтальный свиток под названием «Сто лошадей», который художник создал в 1728 году, деликатно смешав европейский и китайский стили [417] .
417
Sullivan M. The Meeting of Eastern and Western Art from the Sixteenth Century to the Present Day. London, 1973. P. 68.