Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Новаторство в изображении стариков заметил первый биограф Рембрандта, немецкий художник Иоахим фон Зандрарт, написавший о нем всего через несколько лет после смерти художника в 1669 году. «Изображая стариков с их морщинами и сединой, Рембрандт являл великое усердие, терпение и опыт, [и] весьма близко рассматривал обыденную жизнь» [406] .
В этой «обыденной жизни» Рембрандт, впрочем, видел мир, уже преображенный его глазами в таинство живописи — той самой магической субстанции, которая может уловить такие живые очертания, такую естественность природного света, что кажется, будто она сама взята «naer het leven» («с натуры»). Рембрандт показывал мир таким, словно тот изначально написан масляными красками. Люди, ткани, окна и столы, оружие и доспехи, страницы книги и сама атмосфера комнаты или пейзажа, казалось, были сделаны из одной и той же материи — той,
406
Sandrart J. von. Lives of Rembrandt, Baldinucci and Houbraken. London, 2007.
Поиски истины видимых явлений привели Рембрандта к истине о самих образах. То, что кажется результатом пристального наблюдения, запечатленным в мастерски реалистичной технике, в картинах Рембрандта, да и во всей голландской живописи XVII века в целом, то и дело оборачивается в конечном счете не образом, списанным «с натуры», а блестящим вымыслом. Подобно волнам, по которым плыли во все концы света голландские торговые суда в погоне за богатством, живопись Соединенных провинций являла собой не только блики на поверхности, но и темные, бурлящие глубины. Портреты Рембрандта часто висели рядом с портретами его современника, Франса Халса, который придавал живость своим моделям ловким движением кисти, запечатлевая несколькими яркими мазками текстуру крахмального воротника или морщинки улыбки. В то время как Рембрандт мерит глубины человеческой сущности, показывая чувства, подобно сверканию драгоценных камней из мрачных бездн, Халс живописует буруны на поверхности, упиваясь ослепительным светом и раскатами громового хохота.
Халс и Рембрандт, как и другие голландские художники XVII века, настолько виртуозно воссоздавали видимый мир, что их новаторские способности порой трудно заметить. Нам может показаться, что перед нами точная копия реальности, кропотливо перенесенная на холст благодаря острому взгляду и безошибочности руки мастера, однако всё дело в изобретательности. Ян ван Гойен иногда делал рисунки на пленэре так же, как и Брейгель, и фламандский художник Рулант Саверей: точными линиями они переносили увиденное на бумагу, как ранее Дюрер, — но картины ван Гойен писал только в своей мастерской.
Моделью часто служила не «природа», а другие произведения искусства. Пейзажист Альберт Кейп писал коров в своем родном Дордрехте так, словно это были памятники на фоне итальянского пейзажа, хотя он никогда не бывал в Италии. Его картины создавались исключительно в мастерской и вдохновлялись сияющими пейзажами французского художника Клода Лоррена и любовью к классической литературе — пасторальными «Буколиками» Вергилия. (Говорят, что Клод Лоррен писал на пленэре, хотя неизвестно, где именно, и не понятно, с какими картинами он соперничал, покинув ради этого уютную мастерскую.)
То же самое можно сказать и о натюрмортах. Виллем Кальф, художник из Роттердама, который ранние годы провел в Париже, а после своего переезда в 1653 году в Амстердам стал одним из самых прославленных мастеров натюрморта того времени, создавал настолько тонко детализированные натюрморты с предметами роскоши, что вряд ли он мог постоянно работать над ними с натуры. Как долго можно держать омара на столе в мастерской? Особенно в летние месяцы, когда было наилучшее освещение. Его омар и охотничий рог написаны в реалистичном освещении, оживляющем игру световых бликов, крохотных пятнышек белой краски: этот технический трюк создавал полное ощущение видимой реальности [407] .
407
Segal S. A Prosperous Past: The Sumptuous Still Life in the Netherlands, 1600–1700. The Hague, 1988. P. 180.
Альберт Кейп. Речной пейзаж с коровами. 1645–1650. Масло, холст. 43 x 72,5 см
Виллем Кальф. Натюрморт с питьевым рогом. 1653. Масло, холст. 86, 4 x 102,2 см
Картины сельской Голландии, написанные величайшим пейзажистом того времени, Якобом ван Рёйсдалом, были также виртуозно
новаторскими: в их создании художник полагался на зарисовки, память и технику, способную воспроизвести в мастерской эффекты естественного света, атмосферной глубины и изменчивой погоды. Высокие и легкие кучевые облака громоздятся над видами города Харлема, где пейзаж как будто раскрывается и разбегается в стороны, вдали едва различимо виднеются здания и шпили, прорезая безупречный горизонт, в легком изгибе которого повторяются формы самой земли.Даже самые реалистичные образы — например, цветочные натюрморты, изобретенные Босхартом и ставшие визитной карточкой голландской живописи: роскошное зрелище дорогих цветочных букетов, создающее полную иллюзию реальности; насыщенность цвета и выверенная до мелочей композиция оттенков и форм, — были по большей части умозрительными творениями, дорогой фантазией флориста.
Якоб ван Рёйсдал. Вид Харлема с полей, на которых отбеливают ткани. 1670–1675. Масло, холст. 62, 2 x 55,2 см
Парадоксально: живопись, уделявшая столько внимания внешнему подобию, измерениям и точному сопоставлению, была в основном результатом вымысла, а не наблюдения. Она могла изображать настежь открытое окно, но настоящий пейзаж находился здесь, в творческом пространстве «schilder-camer» («комнаты живописца»), позднее получившей название мастерской художника.
Эти комнаты были в целом простыми помещениями с белыми стенами и высоким, выходящим на север окном, чтобы свет был устойчивым. В углу находилась каменная плита, на которой красители растирались с маслом, после чего краска собиралась в свиной пузырь. При подготовке к написанию картины подмастерья натягивали холсты на деревянные подрамники. Иногда комната была наполнена бутафорией: диковинными доспехами, костюмами, тканями, статуэтками, музыкальными инструментами, — на полке стояли книги (в том числе обязательная «Книга о художниках» Карела ван Мандера, а может, даже «Дополнения к Вителлию» Кеплера), на стенах висели эскизы и эстампы. Художники порой делали свою комнату сюжетом картины, часто изображая в ней себя, — это было одним из способов показать, что дела у мастера идут хорошо.
Но на одной из таких картин, изображающей мастерскую, нет ни одного намека на рабочее место художника: голых деревянных полов или полок, заваленных художественными аксессуарами. Подобно «Менинам» Веласкеса, картина Яна Вермеера «Аллегория живописи» — известная также как «Мастерская живописца» и «Искусство живописи» — не похожа ни на одно другое изображение художественной мастерской. По своему масштабу и замыслу, а также по самой своей сути эта картина столь уникальна, что будто бы выходит за рамки живописи — словно это не образ мира, а отдельный, особенный мир, где властвуют свое притяжение и свет.
Амброзий Босхарт Старший. Цветочный натюрморт в вазе. 1609–1610. Масло, медь. 68,6 x 50,7 см
Спиной к нам на табурете перед мольбертом сидит художник. Он одет в черно-белый дублет с прорезями и ярко-красные чулки. Кисть, опирающаяся на муштабель, занесена над холстом и готова писать голубой венок на голове модели, позирующей в образе Клио, музы истории. У нее в руках желтая книга и труба-фанфара, девушка с напускной скромностью опустила глаза, старательно изображая свою славу. Плотная гобеленовая штора отодвинута в сторону, открывая нашему взгляду комнату, где мы видим разбросанные на столе принадлежности мастерской: гипсовую маску и раскрытую книгу — возможно, с гравюрами, — а также дорогие ткани — вероятно, шелк. На дальней стене, отчасти загораживаемая от нас художником и его моделью, а также позолоченной люстрой с двуглавым габсбургским орлом, висит карта, изображающая все Нидерланды — протестантский север и католический юг, который по условиям Вестфальского договора, подписанного в 1648 году, остался под властью испанских Габсбургов; это событие произошло всего за два десятилетия до того, как Вермеер изобразил идеальную мастерскую художника на своей картине.
Вермеер трудился столь тщательно над каждой работой, что за всю жизнь успел закончить лишь небольшое число полотен. На сегодняшний день их насчитывается около тридцати шести. Большинство сюжетов этих картин разворачиваются в интерьере, персонажи вовлечены в какие-то занятия, вокруг которых практически невозможно не выдумать ту или иную историю: женщина читает письмо — наверняка от любовника; благородная дама рассеянно перебирает струны гитары, глядя в окно; молочница задумчиво наливает молоко из глиняного кувшина…