Творение. История искусства с самого начала

Подобно историческим циклам картин об истории афроамериканцев Джейкоба Лоуренса, картины Тшибумбы на тему истории Конго еще больше заслуживают того, чтобы их рассматривали вместе, серией. Сопровождающие их надписи рассказывают историю Конго внешней аудитории — европейцам, для которых колониализм также является частью истории, правда, в другой перспективе.

Живопись соцреализма была призвана стать зеркалом для мира, тем самым реализмом, который запечатлевал внешние проявления с откровенностью фотообъектива. С окончанием Культурной революции в Китае пришел конец и господству подобной «зеркальной живописи», художники открылись идеям, приходящим извне, в том числе тем, которые выражали совсем иной, более тревожный взгляд на человеческое тело, противоречащий оптимистичной натуралистичности соцреализма. Первое произведение видео-арта в Китае под названием «30х30» было создано в 1988 году художником Чжаном Пейли. На протяжении трех часов фильм показывает, как художник вдребезги разбивает зеркало, а затем склеивает его по кусочкам, — это повторяющееся действие кажется одновременно и выражением психологического расстройства, и вызовом упрощенности образов, создаваемых «реализмом», как и «целостности» человеческого тела. Метафору нельзя назвать утонченной, однако посыл очевиден.

Чжан Пейли. 30x30. 1988. Цветное видео со звуком

Несмотря на все попытки послевоенных десятилетий использовать в искусстве технологические новшества, человеческое тело оставалось наиболее важным средством отражения взаимоотношения человека и природы. На протяжении 1970-х годов уроженка Кубы Ана Мендьета устраивала перформансы, которые документировались на фотографиях, изображавших ее тело или отпечаток ее тела в природной среде: силуэт, отпечатанный в длинной траве, или обмазанное грязью тело, слившееся с деревом, или тело, усыпанное цветами в скалистом ущелье. Мендьета часто использовала в своих перформансах кровь, размазывая ее по телу или по стене. Тем не менее ее работы производят скорее не тревожное, а восстанавливающее воздействие, они устанавливают подлинную связь между телом и природой. (Эта тяга к восстановлению шла от ее глубоко внутреннего ощущения оторванности от кубинской родины: она и ее сестра еще детьми были отправлены в Айову, подальше от событий Кубинской революции 1961 года.) Кроме того, ее телесно-земляные работы были призваны помочь женщинам восстановить образ их собственного тела, перестать связывать его с идеями доминирования и насилия [564] . На протяжении XX века общество, в котором доминировали мужчины, само по себе стало восприниматься как форма колониализма — всемирная колония патриархальных устоев, против которой в 1970-х годах поднялось женское движение.

564

Цит. по: Traces: Ana Mendieta. Exh. cat., Hayward Gallery, London / ed. S. Rosenthal. London, 2013. P. 208.

Искусство Мендьеты было также откликом на создаваемые в то время американскими художниками гигантские скульптуры и лэнд-арт. Наиболее известной работой последнего направления является «Спиральная дамба» Роберта Смитсона — земляная конструкция из почвы и камня, протянувшаяся в Большое Соленое озеро в Юте и оканчивающаяся спиралью, закрученной внутрь себя. Зрелищность таких скульптур обусловлена их размерами и масштабной реорганизацией природного пейзажа с помощью землеройных машин, то есть явным навязыванием неестественного дизайна, созданного человеческой мыслью.

Некоторые художники, столкнувшись с проблемой изображения природы в эпоху доминирования человека, не стали соперничать с ней в зрелищности и величии, пытаясь создать аналог водопада или заката, они предпочли создать новые природные символы из самого естественного мира. Каменные круги художника Ричарда Лонга можно увидеть в белой комнате или в самом пейзаже, где они являются свидетельством самых основных человеческих побуждений — стремления к созданию узоров, ведь каменные круги являются одной из древнейших форм человеческого творчества. Это способ выявления природы, ощущение ее присутствия, когда природа, как говорил древнегреческий философ Гераклит, наслаждается сокрытием себя.

Этот символический, ритуальный способ встречи с природой кажется настолько далеким от академической традиции правильного выбора линий и тонов для создания реалистичной сцены, насколько это вообще возможно. Сила художника, освобожденного от традиций, была такова, что казалось, будто одно лишь его прикосновение может каким-то образом направить энергию жизни в мертвую материю. Это была форма символизма, основанная не на образах, но на самой материи, природных элементов, поддерживающих жизнь. Для немецкого художника Йозефа Бойса жир являлся символическим хранилищем энергии, а войлок — своеобразной защитой, как слой кожи. Он применял эти материалы в скульптуре и перформансах, как маг или шаман, плетущий целительные заклинания. Базальт он рассматривал как природную «мертвую» субстанцию, образовавшуюся миллионы лет назад в результате остывания лавы и принимающую форму стоячих колонн, похожих на человеческие тела, окутанные или замурованные в камне. В рамках проекта «7000 дубов» он предложил разместить базальтовые колонны рядом с семью тысячами дубов, которые следовало высадить в немецком городе Кассель и в других местах по всему миру как символы стойкости природы и начала «социально-экологической» эры, когда люди начнут исправлять ущерб, нанесенный природе промышленным производством и технологиями, а также господством человека на земле в эпоху капитализма [565] .

565

Beuys zu Ehren. Exh. cat. Stadtische Galerie im Lehnbachhaus, Munich / ed. A. Zweite. Munich, 1986; Joseph Beuys, Das Ende des 20. Jahrhunderts: Die Umsetzung vom Haus der Kunst in die Pinakothek der Moderne Munchen / Joseph Beuys, The End of the 20th Century: The Move from the Haus der Kunst to the Pinakothek der Moderne Munich / eds. B. Heimberg, S. Willisch. Munich, 2007.

Базальтовые колонны также появляются в музейной инсталляции Бойса. На конце каждой из сорока четырех колонн каменщики вырезали небольшой перевернутый конус, который затем был обернут войлоком, посажен на комок глины и вставлен обратно, в результате чего он немного возвысился над поверхностью. Круги оснований этих конусов, подобно лицам или глазам, оживляют мертвые камни, в которые Бойс, по его собственному выражению, «вдохнул жизнь». Беспорядочно раскиданные по залу с белыми стенами, сорок четыре камня занимают пространство, куда мы можем войти, но вряд ли испытаем такое же погружение, как в инсталляциях Дэна Флейвина, или то же ощущение открытости, какое присуще скульптурам Каро. Эти непроницаемые бойсовские формы словно существуют в среде, куда мы не можем проникнуть полностью, — среде древней неживой природы, где мы чувствуем замедление времени, подобное тому, которое мы испытываем перед древним дольменом или стоячими камнями Стоунхенджа. Бойс назвал инсталляцию «Конец XX века»: «Это конец двадцатого века. Это старый мир, на котором я ставлю печать нового мира», — писал он. Глядя на «Конец XX века», нам представляется, что этот новый мир будет определять не американская поп-культура, не умозрительные утопии начала XX века, а тот страшный ущерб, который человечество нанесло природе, и необходимость найти стратегию выживания.

Йозеф Бойс. Конец ХХ века. 1983–1985. Инсталляция, базальт, глина, войлок. 9 x 7 x 12 м

В поэтических камнях Бойса заключено ощущение человеческого тела, возникающее на контрасте долгих миллионов лет, в течение которых формировались базальтовые колонны, и нашей собственной скоротечной жизнью. Эти камни напоминают нам о чем-то, хотя мы точно не знаем, о чем именно: возможно, о нашей собственной смерти или о хрупкости наших тел, подверженных всем ударам сурового мира. Бойс был убежден, что творчество играет в демократическом обществе важную роль и что любой человек может создавать изображения — они не являются уделом привилегированных. И всё же его собственные работы часто трудны для восприятия, они аллюзивны и поэтичны, требуют от зрителей, готовых проникнуть в их тайны, внимания и терпения.

К тому времени, когда Бойс заявил о своем прощании с XX веком, сами по себе изображения стали в высшей степени политизированными. Подспудно они всегда были таковыми — в конце концов, образ всегда в некотором роде является выражением позиции. В 1980-х годах эти позиции по-прежнему поляризовались между популярным фигуративным стилем и более требовательным «концептуальным», то есть основанным на идеях. Политика пронизывала большую часть живописи того времени, напоминая реализм XIX века. Немецкий художник Йорг Иммендорф создал серию больших полотен под общим названием «Кафе Германия», изобразив исторические фигуры и современных деятелей Восточной и Западной Германии в воображаемом едином пространстве — некоем немецком кафе, — тем самым бросая вызов реальному разделению Германии и мира в целом на два блока — советский и западный.

Тем не менее некоторые из наиболее политически значимых образов того времени появились благодаря фотографии и наследию фотомонтажа. Создание образов стало сопровождаться большей саморефлексией в сочетании с «теоретическим поворотом» и обращением к таким идеям, как структурализм, который утверждает (говоря в общих чертах), что смысл возникает не из какого-то подлинного и мистического источника, а скорее как конвенция в поле взаимосвязанных вещей. Можно сказать, что смысл возникает не как некий сигнал, а в результате принятых условностей или диалога.

Художники-фотографы неустанно исследовали и ниспровергали приемы репрезентации в СМИ, рекламе и кино. В цикле «Кадры из фильма без названия» американская художница Синди Шерман фотографировала себя в роли кинозвезд, создавая кадры из воображаемых фильмов в соответствии со всеми условностями кинематографа 1950–1960-х годов. В «Кадре без названия № 21» она изображена на фоне высотных городских зданий — молодая женщина в костюме с иголочки, начинающая свою карьеру. Она кажется чем-то встревоженной, на мгновение потерявшей уверенность. Шерман запечатлевает эти недраматические моменты жизни женщин, фикционализированные дважды — на самих фотографиях и в фильмах, кадры из которых она имитирует.

Фотографии Шерман поднимают вопрос, на который невозможно ответить полностью, но который тем не менее нельзя игнорировать, — как фотография повлияла на живопись? Проблема противостояния двух изобразительных средств была давно решена — после Кандинского, Клее, Мондриана и других художники ставили перед собой иные задачи, нежели достижение правдоподобия, или же создавали картины, которые настойчиво имитировали фотографическое изображение, как это делал Герхард Рихтер. К этому времени, то есть спустя почти сто пятьдесят лет после своего изобретения, фотография уже могла размышлять над собственной историей. Конечно, «Кадры из фильма без названия» Шерман — это не кадры, а имитации, фальсифицирующие реальность, так же как самые первые «живописные» фотографии Гюстава Ле Гре были тщательно продуманными фикциями: его изображения волн на море были составлены из двух негативов.