Творение. История искусства с самого начала

В своих графических монтажах, использующих найденные фотографии и короткие ясные тексты, американская художница Барбара Крюгер создавала образы, которые, кажется, передают нам прямое сообщение, но в то же время тянут за собой гораздо более широкий смысл, предлагая задуматься об обществе и о мире в целом [566] . Человеческое тело — в особенности женское — предстает в ее монтажах не как нечто данное от природы, а как ментальная конструкция, продукт зачастую конкурирующих идей и интересов. «Мы не станем имитировать природу ради вашей культуры», — гласит надпись поверх лица женщины, глаза которой прикрыты листьями от солнца: возможно, это Ана Мендьета, позирующая для пародии на одну из базальтовых колонн Бойса. Если Уорхол и Лихтенштейн брали образы из рекламы и поп-культуры и возводили их в ранг высокой художественности, то Крюгер остается в сфере политической рекламы и лозунгов, высказывая свою точку зрения настолько прямо и однозначно, насколько это возможно, напоминая нам, что наше место в мире никогда не бывает «данным от природы» — это всегда условность, конструкция, маскирующая чьи-то корыстные интересы.

566

Owens C. The Medusa effect or, the spectacular ruse // We Won’t Play Nature to Your Culture: Barbara Kruger. Exh. cat. ICA, London / eds. I. Blazwick, S. Nairne. London, 1983. P. 6.

Барбара Крюгер. Без названия (Мы не станем имитировать природу ради вашей культуры). 1983. Фотокопия, покрашенная деревянная рама. 185 x 124 см

То, что фотографическое изображение вряд ли является прямым отпечатком реальности и что оно не может претендовать на больший «реализм», чем живописное или графическое изображение, было ясно уже тогда, когда Крюгер и Шерман создавали свои фотографии и монтажи. В эпоху цифрового создания и редактирования фотографий, когда изображения хранятся в виде развоплощенных компьютерных файлов, стало возможным создавать фотографические изображения, которые по своей композиции и по количеству задействованных приемов не уступают живописи, скажем, соцреализма, как ближайшего исторического примера.

Фотографии Андреаса Гурски почти не имеют себе равных в истории по насыщенности деталями, четкости и широте обзора, словно соперничая с природными возможностями человеческого глаза. Его работы отражают мир, в котором цифровое изображение является основным источником репрезентации: это эпоха мировых городов, грандиозной скульптурной архитектуры, огромных потоков свободного капитала по всему миру и постоянно растущих индивидуальных возможностей благодаря доступным технологиям. С 1990 года его серия снимков с фондовых бирж в Нью-Йорке, Токио, Гонконге, Сингапуре и Кувейте показывает, как суть человека оказалась сведена всего лишь к инструменту для облегчения движения капитала и создания финансового богатства. Фотография Нью-Йоркской фондовой биржи, сделанная Гурски в 1991 году, по своему масштабу соперничает с историческими полотнами XIX века и почти так же передает грандиозность эпохи и человеческих усилий, но всё же этот взгляд на человеческую жизнь почти полностью абстрагирован, лишен какого-либо жизнеподобия. Деньги абстрагируют человеческие отношения. Человеческое тело сводится к цветной частице, плавающей во тьме, — к единице данных.

Андреас Гурски. Гонконгский и Шанхайский банк, HSBC. 1994. Хромогенная печать. 288 x 222,5 см

Гурски смотрит на жизнь всеобъемлюще. Подобно гигантскому глазу, парящему над миром и видящему его во всех ярких деталях, его взгляд то спускается вниз, чтобы запечатлеть толпу на поп-концерте или на спортивном стадионе, то поднимается вверх, чтобы охватить панораму. Тема Гурски — это современный мир — мир, основанный на идеологии капитализма, зрелища и силы богатства, на огромном скоплении предметов и людей в мегаполисах. Это мир, который находит свой образ в бескрайней череде ночных окон офисного небоскреба или в миллионах товаров, размещенных на огромных складах интернет-магазина, который стремится продать их по самой низкой цене, невзирая на реальный убыток от такой операции. Мир, в котором природа, кажется, полностью отсутствует или полностью поглощена человеческими технологиями.

Но что же с отдельными жизнями и воспоминаниями? Со следами реальных человеческих тел, впечатанных в реальное пространство? В конце концов, только эти следы говорят нам о том, что значит обладать телом, думать, чувствовать, свыкнуться с тем необыкновенным фактом, что мы живем, ориентироваться в мире благодаря чуду человеческого глаза и непостижимой сложности зрения и мысли — что значит познавать с помощью органов чувств. Знания были бы бесполезны, не будь упорядочивающей силы памяти и глубоких колодцев с воспоминаниями, вызываемыми порой малейшим толчком — лучом солнца на стене, шумом внезапно вспорхнувших птиц или давно забытым запахом из детства. Эти пусковые сигналы можно сохранять в образах, как и сам сложный процесс запуска этих воспоминаний, так что даже если у нас нет самого воспоминания, мы всё равно способны с изумлением увидеть, как велико здание памяти, и почувствовать, как глубоко сидят внутри нас воспоминания, делая нас теми, кто мы есть.

На окраине одного из парков в лондонском Ист-Энде в конце 1993 года появился странный призрачный образ. Если вглядеться, становилось понятно, что это бетонный слепок внутреннего пространства целого дома с террасой. Форма, повторяющая реальный дом, была залита бетоном, после чего стены, окна и вся внешняя структура были удалены, так что слепки каминов, оконных и дверных проемов повисли под открытым небом, создавая необычный памятник многовековой истории частного быта. Дом кажется вывернутым наизнанку, как те интерьеры, что обнажаются при бомбардировке с воздуха или во время сноса [567] . Создательница инсталляции, Рейчел Уайтред, ранее уже делала слепки интерьеров небольших объектов и один слепок интерьера целой комнаты. «Дом» выглядел скорее как городской памятник, чем скульптура, и был воспринят враждебно, что выразилось в знаменитом граффити на одной из его сторон — «На кой [?]». Три месяца спустя «Дом» был снесен по распоряжению местного совета.

567

Shone R. Rachel Whiteread’s «House», London // The Burlington Magazine. No. 1089. December 1993. P. 837–888.

Непонятное строение на окраине города, которое после сноса и перепланировки окружающей территории сохранилось лишь на фотографиях, — это образ, предлагающий один из возможных ответов на вопрос, с которого началась наша книга, — зачем мы создаем изображения? «Дом» был создан по той же причине, по которой создавались изображения на протяжении всей истории человека: древнейшие рисунки лошадей, бизонов и целебесских свиней на сырых стенах пещер и стоячие камни; изображения царей и цариц, сохранившиеся в тщательно украшенных погребальных храмах; волнующие изображения человеческого тела и портретные образы умерших в Древнем мире; иллюстрации к великим эпическим произведениям; картины природного мира, которые впервые появились в Китае и занимали центральное место в изобразительном искусстве Европы на протяжении почти пятисот лет, со времен Джотто до эпохи Сезанна; образы современной жизни — мыслящего, видящего разума и страдающего человеческого тела в XX веке, человека, противостоящего природе и в то же время с возрастающей тревогой наблюдающего последствия своих действий на планете, которую мы населяем, вращаясь в космической тьме. Люди создавали эти изображения, чтобы знать и чтобы помнить.

Рейчел Уайтред. Дом. 1993. Слепок внутреннего пространства дома по адресу Гроув-роуд, 193, Боу, Восточный Лондон (снесен)

Эпилог

Поджигается фитиль; искры взметаются вверх, прочерчивая в ночном небе лестницу до самых небес. Некоторое время она ярко светится, затем над океаном снова наступает тьма и тишина.

То же самое рисунок или скульптура. Создается для того, чтобы запомниться. Это видимый образ.

Мы видим, как по знойным городским улицам толкают глыбу льда. По тротуарам, по пешеходным переходам, пока она не растает совсем. Не знаешь, что и думать… Города в наше время таят в себе странные вещи. А вот из-под тротуарной решетки на оживленной площади доносится низкий колокольный гул, будто звук самого времени. Или перед нами вырастает огромный, высотой в целое здание щенок, сделанный исключительно из цветов. Или гигантский паук, отлитый из бронзы, возвышается над городской магистралью. Обойти его стороной или пройти под ним?

Где-то в другом месте, в музейном зале: неубранная постель, с разбросанными вокруг остатками разгульной жизни. Болезненное обнажение интимного уголка жизни, места, где мы рождаемся, где мы спим, где мы, возможно, любим и умираем. Наши собственные кровати, что они говорят о нас?

На пол затемненной цилиндрической комнаты проецируется фильм. В нем показана эндоскопия. Камера исследует пульсирующие, блестящие внутренности, показывая тело как живую пещеру, вызывающую одновременно и восхищение, и отвращение. Неужели все мы внутри выглядим одинаково?

В музее охранник вдруг начинает петь заунывную песню, которая эхом разносится по всей округе. Кто-то, в другом месте, кричит настойчивым лающим тенором: «Работа! Работа! Работа!»

В затемненных комнатах показывают фильмы; мы входим, нащупываем стену, глаза привыкают к темноте. С каждым кадром триллер замедляется, так что на просмотр уйдет весь день и вся ночь. Как долго мы будем смотреть? Другой фильм смонтирован из кадров с настенными и наручными часами, нарезанных из других фильмов, на протяжении суток все эти часы показывают точное текущее время. Еще один фильм показывает длинные струи цифр, данных, стекающих по экрану, как цифровой водопад; или человека, катящего бочку с маслом по городским улицам столько, сколько мы готовы смотреть. В другом фильме мы видим…