У парадного подъезда

Эпизоды разные, а мотивировка одна.

Да что Лакшин! В авторских примечаниях к третьему тому Собрания сочинений (YMCA-Press, 1978), где собрана ранняя проза, — основное внимание уделено все-таки не судьбе рукописей, не соотношению вариантов, но — укорененности художественного текста в жизни. Мы узнаем, где жила Матрёна, с кого и в какой мере списан тот или иной образ, даже то, что Захара Калиту Минкульт, на который он уповал, выпер с работы… Во всем тут просматривается четкая «линия»; и обычно бессмысленные, меня лично в комментариях к классике раздражающие сведения о «жизненной подоснове» творчества, о прототипах, наполняются вдруг особым, непрямым смыслом. Эта постоянная апелляция к реальности, в принципе ничего не решающая (ну какая мне в конце концов разница, выдуман лагерный спор об Эйзенштейне или нет? главное — уместен ли он в художественной системе?), служит у Солженицына прикрытием важнейшего, структурно значимого противоречия его прозы: между чрезмерной символической нагрузкой повествовательного пространства и — явственной установкой на «саморазвертывание действительности».

В самом деле: Солженицын не упускает случая противопоставить правду — вымыслу; заставляет самых неприятных своих персонажей упиваться внешним, внеположным «нравственному закону внутри нас» художественным строем (дочь Русанова, младая поэтесса Авиета в «Раковом корпусе», — яркий тому пример); а самым симпатичным доверяет взыскать истину или хотя бы искренность в литературе (Дёмка в том же романе)… И одновременно сам он — писатель подчеркнуто «эстетичный», склонный к обобщениям и сгущению художественной ткани до плотности аллегории. А есть ли что-либо более далекое от спонтанной реальности, чем аллегория?

Вступая в траурный мир «Матрёнина двора», невозможно не обратить внимание на то, что действие происходит на «сто восемьдесят четвёртом километре от Москвы, по ветке, что идёт к Мурому и Казани» и что автору, «Игнатичу» хотелось после пережитого попасть в среднюю полосу, затеряться в самой нутряной России — «если таковая где-то была, жила». Сразу вспоминается начало «Мертвых душ»: «(…) «Вишь ты, — говорит один из гоголевских мужиков другому, — вон какое колесо! а что ты думаешь, доедет, то колесо, если б и случилось, в Москву, или не доедет?» — «Доедет» (…) «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» — «В Казань не доедет» (…) У Гоголя, как помним, этот диалог призван продемонстрировать «срединность» города N I его характерность и символичность для России. И как избавиться от ощущения, что и Солженицын в поисках не мертвой, но живой души прибегает к тому же приему? Тем более что в начале и в конце рассказа он придает своему «рассказческому» голосу особую медлительную значительность, роняет слова «торжественно и чудно» и, прежде чем увенчать все пословицей «Не стоит село без праведника», отсылает нас Некрасову и дальше — вплоть до евангельской притчи о Марфе и Марии. Когда же смыкаешь прямой смысл пословицы — не стоит село… — с фактическим итогом рассказа — смертью Матрёны, да еще ставишь это в контекст общероссийской символики, заданной изначально, — тут и не хочешь, а воскликнешь: «Вся Россия «Матрёнин дворд»!»

Вспомним и «Один день Ивана Денисовича»: через все повествование проходит сравнение этого лагеря с другими — более «легкими» и более тяжкими («В Усть-Ижме ещё лютей законы были…»). Опять срединность, опять символичность, «показательность»…

То же (или почти то же) и в «Захаре-Калите».

Начав фразой вполне «рассказовой» — что-то вроде обычного дорожного зачина: «к слову сказать», или «а вот еще случай был» («Друзья мои, вы просите рассказать что-нибудь из летнего велосипедного? Ну вот, если нескучно, послушайте о Поле Куликовом»), Солженицын тут же нарушает устои жанра, переводит регистр в хоральную тональность. «Да ведь туда раскрашенные щиты не зазывают, указателей нет, и на карте найдёшь не на каждой, хотя битва эта по Четырнадцатому веку досталась русскому телу и русскому духу дороже, чем Бородино по Девятнадцатому. Таких битв не на одних нас, а на всю Европу в полтысячи лет выпадала одна. Эта битва была не княжеств, не государственных армий — битва материков»… В такой тональности, таким слогом друзьям о «летнем велосипедном» (и вообще ни о чем) не рассказывают. В такой тональности читают лекции, а лучше — проповеди. И слишком легко проскочить мимо «придорожного указательного знака» — интонационного сбоя в следующем же абзаце, когда после Строя Прописных Букв и высоко задранного штиля следует простецкое: «Через Непрядву переводили свои велики по пешеходным двухдосочным мосткам». Проскочить — и прочесть «Захара-Калиту» как повторение «Матрёнина двора», зачем-то понадобившееся автору спустя несколько лет, в 1965-м. Вся Россия — Поле Куликово! а дух Ея — Захар-Калита (при том, что Поле заброшено, а Захар-Калита беспомощен).

Или возьмем «Крохотки» (кстати, без ведома автора, по непонятным источникам перепечатанные нашим весенним обществом в первом выпуске альманаха «Апрель», М., «Московский рабочий», 1989). Как легко и в них свести все к эмблеме!

«Озеро Сегден»: тот-же аллегорический ряд, что и в «Матрёне», что и в «Захаре-Калите»! Сегденское озеро столь великолепно, что «ещё ты не добежал до него, а уже знаешь: это местечко на земле излюбишь ты на весь свой век». Но оно — как заколдованное тёмными духами царство, нет к нему доступа, и «над всеми дорогами висит знак запретный, простая немая чёрточка». Магический знак! «Эту чёрточку ставит земная власть»: «лютый князь, злодей косоглазый, захватил озеро: вон дача его, купальня его». После таких слов итоговое «лирическое» восклицание автора: «Озеро пустынное. Милое озеро.

Родина…» — восприниматься должно как мешающий довесок, и без того все слишком ясно. Отечество под властью партократии, святая купель, превращенная в кисельную реку с медовыми берегами; любовь к Родине вопреки всему… Да и возвышенно слишком; одна из сцен в астафьевском «Последнем поклоне», написанная как бы вослед солженицынскому этюду, кажется куда более совершенной, ибо ненавязчива здесь «патриотическая символика», и отечестволюбие не декларируется, но медленно поднимается в душе созерцающего столь же прекрасное овальное озеро мальчика, как утренний пар над зеленовато-таинственной гладью воды…

Этому эффекту (как будет показано далее — эффекту внешнему, являющему собою литературную разновидность оптического самообмана) знаковой преизбыточности текста есть много объяснений. И прежде всего два: сюжетное — ибо в малом пространстве рассказа, новеллы, короткой повести только динамика авантюрного сюжета способна снять «символическое напряжение», разрядить его. Недаром «Случай на станции Кочетовка», где соблюден главный новеллический закон и в центр поставлен непредсказуемый случай, а не статичная закономерность, и герой предстает как «просто» человек, а не как тип, — являет собою поразительное исключение в новеллистике Солженицына. И никого уже не смущают многочисленные литературные подсветки, мерцающие в художественном пространстве «Случая…», вплоть до «Короля Лира»; никому не кажется назойливо-назидательной перекличка образов Зотова с Петенькой Ростовым накануне Битвы [107] . (Ростов уговаривает взять у него кремни для трубки; Зотов в том же тоне, в том же стиле убеждает Тверитинова принять табак: «(…) Вы знаете, я вижу, как вы любите курить, забирайте-ка эту пачку всю себе! Я всё равно для угощения держу. И на квартире ещё есть. (…)») Напротив; такая перекличка, подобно эху, удваивает трагический тон рассказа: вот до чего довели нас, коли и «ростовская» искренность оборачивается не жертвенной гибелью чистого в своей наивности героя, но фактически пособничеством в убийстве.!. И все это, повторюсь, лишь потому, что перед нами случай, которого могло и не быть. А вот гибель Матрёны, поражение Захара — предрешены изначально, ибо здесь фабула стыдливо отходит в тень, чтобы не мешать проявляться героям и объективироваться сущностным законам бытия. Поездка на Куликово Поле, Крестный ход в Переделкинской церкви, житие Матрёны — помнятся лица и темы, а не сюжетные ходы. А когда события вдруг убыстряются, повествовательное время начинает лихорадочно пульсировать (вспомним печальную кульминацию «…двора»), то это резко контрастирует со смазанностью завязки и обыденностью развязки. И все потому, что Солженицыну с его историософским складом ума (0 чем хорошо сказано в статье А. Немзера «Рождество и Воскресение». — «Литературное обозрение», 1990, № 6) ну-жен эффект неподвижной прозрачной воды, чтобы мы медленно созерцали описываемое в рассказе (романе) и придавали значение каждой мелочи, ибо История воплощается в мелочах.

107

Вообще, переклички с «Войной и миром» для «Случая…» чрезвычайно значимы: так, в самом начале рассказа читаем: «(…) в проходике, у забора пакгауза, рос дубок. Его трепало, мочило, он додержал ещё тёмных листьев, но сегодня слетали последние», — дуб князя Андрея Болконского узнается тут без труда. С той лишь разницей, что вместо весны на дворе — осень; листья не зеленеют, а осыпаются; и героя ждет не духовное возрождение, а соучастие в преступлении государства против человека.

Но есть и другое объяснение, онтологическое: Солженицын слишком обостренно чувствует символичность самой жизни. Предвестье, Предзнаменование, Свершение — самые естественные слова его словаря, особенно в «Телёнке». Сама биография его складывалась так — символически; и смертельная болезнь отступила, дав возможность (обязав!) писать; и Матрёна была; и происходило все в сердцевине России; и святую воду мальчишки, скорее всего, украли на самом деле; и на шесть умерших Матрёниных детей действительно «приходилось» шесть детей Фадея от другой Матрёны — выживших… Но весь ужас в том, что правду нельзя перенести из жизни в искусство «один к одному». В искусстве ее место занимает правдоподобие; ибо искусство, по трагической формуле Пастернака, данной им в «Охранной грамоте», врет, а постоянно говорящий правду обречен отставать от вечно меняющейся жизни: только образ поспевает за нею: Чтобы избежать условности, Солженицыну нужно «соврать» или хотя бы недоговорить; опустить «символические» подробности, которые в безбрежной реальности как бы размыты и приглушены, а в замкнутой повествовательной рамке оплотневают, начинают выпирать и бросаться в глаза.

(Я особенно остро ощутил это, перечитывая «Матрёнин двор» летом в не очень глухим Подмосковье. Часто приходилось слушать сквозь перегородку, как пьяный сынок материт нашу замечательную хозяйку, которая в отличие от Матрёны была похожа скорее на Марфу, чем на Марию, но отличалась тою же природной красотой неприспособленности к современной жизни. За что материл? Да за то, что не переписывает на него половину дома уже при жизни, а только завещает… чем не символ женственной, беззащитной России? Но попробуйте записать это именно так, как все и происходило. Ничего не выйдет; читатель скажет — надуманно. И будет прав.)

Но читавший солженицынскую Нобелевскую лекцию знает: соврать ему никак невозможно. Не для того он на свет призван.

И вот ему, рассказчику по самой строчечной сути, только что — после поисков поэмных, драматургических, романных — обретшему свой жанр, вновь приходится призывать на помощь — роман; раздвигать границы, смазывать контуры символических образов. Но и в романе, как выяснится, случайность может окостеневать до состояния закономерности; и никто из читателей не верит, что в раковом корпусе том Толстого и впрямь был (как было и рукописное Евангелие у прототипа Алёшки-баптиста в «Одном дне…»), а не вымышлен автором, чтобы навязать одному из героев вопрос: «Чем люди живы?» Не верят именно потому, что он говорит правду. Если б врал — поверили бы.

Отсюда прямой путь к эпосу, опирающемуся на документ, воспоминания, газетный монтаж; история в солженицынском эпосе, начиная с гениальной увертюры к нему, «Архипелага…», и кончая многоколесным и узловатым повествованием в отмеренных сроках, говорит своим голосом; автор лишь ретранслирует ее, и сквозная «знаковость» бытия, через которую нам дано въяве зреть предначертания Божественного Промысла, уже не может быть подвергнута сомнению. Если в «Матрёнином дворе» слова Игнатича: «(…) и вспыхнул передо мной голубой, белый и жёлтый июль Четырнадцатого года (…) Я представил их рядом: смоляного богатыря с косой через спину; её, румяную, обнявшую сноп. И — песню, песню под небом (…)» — кому-то покажутся прихотливой литературной натяжкой (ибо — откуда нам знать, что там пишет по ночам Игнатич? не книгу ли о русской революции? об августе Четырнадцатого? — подобно Нержину, замышлявшему на шарашке именно такую книгу), то в «Красном Колесе» такая рифмовка времен воспринимается как нечто само собою разумеющееся: вот факты, попробуйте в них усомниться.