У парадного подъезда

В последнем-то обстоятельстве и заключена суть дела.

Кстати напомнить, что приблизительно в то же самое время (1923 год) увидела свет книга Б. Л. Пастернака «Темы и вариации». Позднее харьковские остроумцы попытались спародировать и ее, но ничего у них не вышло.

ВАРИАЦИИ БЕЗ ТЕМЫ

Старуха. Домик. Хлев и серый козлик. И ничего. И к козлику любовь, Что каждый мускул мускусом пронижет, Мускатным шумом, пенным, как прибой. И небо грузным куполом соборным Над бором, взбросившим, как бровку, вверх Фестоны темные бессонных сосен. И ничего. Старуха. Козлик. Лес.

Прием, который пародисты стремились обнажить, в пастернаковских вариациях и так обнажен, подчеркнут — и форсированный обрывистый синтаксис, и несколько преувеличенная интонация:

Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа. Скала и — Пушкин. Тот, кто и сейчас, Закрыв глаза, стоит и видит в сфинксе Не нашу дичь: не домыслы в тупик Поставленного грека, не загадку, Но предка: плоскогубого хамита Как оспу, перенесшего пески (…)

И провал этот как бы сигнализирует нам: крупнейший европейский поэт своей эпохи и безвестные провинциальные студенты неожиданно совпали в направлении поиска. Неожиданно, но закономерно.

Что стояло за этим совпадением?

Культура, литература, поэзия в обществе, решившем строить себя «с нуля», внезапно зависают в воздухе. При известной чуткости и сейчас можно физически ощутить, как, медленно и тяжело рассекая воздух, падали тогда многовековые опоры традиций. Не творчески опровергались, преодолевались, лишались автоматизма — так было всегда, — а именно падали, чтобы никогда не подняться. Лозунг «кто был ничем, тот станет всем» через социальные капилляры перекачивался из экономической в политическую, а из политической — в духовную сферу. Это при том, что из ничего — всем еще никто в истории не становился. Сложный организм вырастает из простейшего одноклеточного — но не из пустоты же! И, чтобы сохранить устойчивость, чтобы не рухнуть вместе с отброшенными опорами, культура начинает лихорадочно наводить порушенные мосты, цепляться за уходящую из-под ног почву. Вольно было Маяковскому сбрасывать Пушкина с парохода современности, пока Пушкин твердо и незыблемо стоял в центре дореволюционной культурной традиции. Но как только ситуация переменилась и автор «Письма Онегина к Татьяне» остался по ту сторону черты, а создатель поэмы «Владимир Ильич Ленин» — по эту, пришлось срочно протягивать руку через границу, мириться и призывать на помощь алфавит, где все (кроме ера и ятя) сохранилось по-прежнему и «п» после революции столь же близко к «м», сколь и до нее.

Это Маяковский; но и Ходасевич, который никого никогда ниоткуда не сбрасывал, в 1921 году говорил о том, что всем нам предстоит аукаться в надвигающемся мраке «именем Пушкина». И Блок в том же году обратился к «легкому имени: Пушкин»; об этом шла речь в предыдущей главе. И Пастернак фактически тогда же (1918–1923) принялся вышивать узоры своих вариаций по канве пушкинской темы, чтобы не утратить ощущения внутреннего родства и причастности живому событию русской поэзий трех веков. Характерно, что позже он говорил об опасности такого пути, о риске утраты своего лица — но то было позже, а в начале 20-х годов без этого было не обойтись. Ему. Ему — попутчику, воспринявшему культурную традицию по праву первородства. Что же оставалось молодым харьковским гуманитариям, твердо ассоциировавшим себя с «далью социализма», но нуждавшимся в какой-то преемственности? Им оставалось остранить мировую поэзию, нейтрализовать ее сдержанным смехом своих стилизаций и встроить в созданную модель — новые, современные элементы, вжирить их в нее. И потому кольцевая композиция здесь символична. Каждый из трех циклов — собаки, козлы, веверлеи — построен по принципу карусели. Только на такой карусели и возможно соседство современников с классиками — потому что, во-первых, это круг и в нем немыслима иерархия талантов, выстроенных в ряд, «по росту», а, во-вторых, в карусельном кружении нельзя установить, где было начало и где будет конец: все едино, вперемешку, веселое равенство.

Так происходило во все времена, во все эпохи крутых разломов.

Нет ничего более далекого от реального социализма, чем христианство первых веков, и их ничто не объединяет, кроме открытой смены всех ценностных координат и отрицания старого мира в любых его проявлениях. В том числе — в «словесном». Нет, с другой стороны, ничего более далекого друг от друга, чем богословский трактат и советская литературная пародия, — но общность социокультурной ситуации способна на чудеса, и вот, посмотрим, что и как писал один из лучших стилистов ранней патристики Гермий о своих предшественниках, римских философах: все у них запутано; я то соглашаюсь с Анаксагором, то с Парменидом, то с Анаксименом. «Но против этого восстает с грозным видом Эмпедокл и из глубины Этны громко восклицает: начало всего — ненависть и любовь Прекрасно, Эмпедокл, иду за тобой до самого огненного кратера. Но на другой стороне стоит Протагор и удерживает меня, говоря: предел и мера вещей есть человек (…) Иначе измеряет мир Пифагор, я снова, вдохновленный, оставляю дом, отечество, жену, детей, и, ни о чем более не заботясь, возношусь в самый эфир, взяв у Пифагора мерку, начинаю мирить огонь».

Что это, как не трактат с элементами «научновеселой» пародии, причем пародии, основанной на стилизации? Что это, как не отрицаемая тема с предлагаемыми в качестве нового идеального образца вариациями? Иными словами, с помощью пародии как литературного приема Гермий отсекает ветвь языческой словесности от христианского древа и одновременно — использует через стилизацию, все богатство античной риторической культуры, все разнообразие античного философского языка. То есть — отсеченную ветвь вновь прививает!

Никому (не грех еще раз оговориться) не придет в голову сравнивать выдающегося религиозного писателя и непритязательных харьковских студентов, но объективно именно им выпало решить ту же задачу — со смехом, пародируя и стилизуя, привить ветвь мировой поэтической традиции к насаждаемому дичку новой словесности. Сами не подозревая о том, они выполнили большую историко-культурную миссию и только поэтому стали «классиками на час», а их книга — классикой навсегда. Их личные дарования были тут почти ни при чем: написанные ими позже, вплоть до 1960-х годов пародии попросту плохи.

Старушка в чепце из оборок гофре (Такой бы писал ее Рембрандт ван Рейн) Ласкала козленка, тая под фуфайкой Не сердце — любовью пылающий факел,—

если кто-то в этих гладких ритмах, вялых рифмах и захудалых метафорах позднеромантического образца узнает Андрея Вознесенского, то его можно поздравить с особенно чутким поэтическим слухом. История однократно вознесла авторов «Парнаса дыбом» до большого творчества именно потому, что они весело выполнили задание, стоявшее тогда перед культурой в целом. И не только они; другие представители цеха — тоже.

Подкрепим рассуждение ярким примером из предисловия Б. Сарнова к двухтомнику «Советская литературная пародия». Пародийный (и опять же классический) роман Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев», работа над которым шла параллельно с первыми изданиями «Парнаса дыбом», перенасыщен культурными реминисценциями. Начиная с текста телеграммы Бендера «Графиня изменившимся лицом бежит пруду», взятой из сообщения корреспондента газеты «Речь», «о некоторых обстоятельствах, сопутствующих уходу Л. Н. Толстого из Ясной Поляны», а также «явного пародийного намека» в истории гусара-схимника на толстовского «Отца Сергия» и кончая письмами отца Федора, пародирующими (поточному наблюдению Б. Сарнова) книгу «Письма Ф. М. Достоевского к жене» (Центрархив, «Гос. изд-во», 1926). Так что собственно советская, полностью принадлежащая этому этапу нашей истории литература впервые выходит на классический уровень именно в пародийных вещах, ибо то, что раньше можно было делать как бы не задумываясь, по свободному ходу ассоциации, теперь нужно делать как бы полушутя, со стыдливым смешком, будто берешь не свое и обязуешься вскорости положить, где лежало. Только смешная пародия позволяет всерьез подключиться к энергии культурного контекста, только смех обеспечивает реакцию нейтрализации, которая предотвращает неизбежное в таких случаях отторжение ткани. Попытка же серьезного диалога с классикой чаще всего у поэтов послеблоковских поколений оборачивается тем, что именуется не вполне понятным и применимым только в пределах XX века словом «книжность» [104] . Книжная пыль покрывает такие стихи — над ними не плачешь, не смеешься, даже не зеваешь — над ними чихаешь.

104

Исключения всем известны: имя Пастернака названо; Мандельштам; вспомним также «Поэму без героя», эту трагическую оду убывающему литературному контексту…

В этих условиях стиховая энергия пародии, подзаряженная у классики и направленная в обесточенную систему «большой», «взаправдашней» текущей литературы, сама становится ее частью. Не игривой спутницей литературного процесса, нерадостным фиксатором стилевых перемен, не жанром литературного быта, а элементом самого процесса, элементом «большого стиля».

Прием превращается в метод.

Случайны ли появление и расцвет в тот же период поэзии обэриутов с их отношением к пародийности как к единственно разумной философии абсурдного бытия и стремлением замкнуться в близкую по художественному языку группу? Группу, где искусственно поддерживается утрачиваемый литературой живительный контекст, и поддерживается — именно с помощью пародии? Где друг друга можно пародировать «на равных» с классикой? И где именно пародийный смех служит поддержанию атмосферы трагедийности?

Неотрывные друг от друга философичность, пародийность, контекстность поэтического мира обэриутов проиллюстрировать нетрудно.

Я описал кузнечика, я описал пчелу, Я птиц изобразил в разрезах полагающихся, Но где мне силу взять, чтоб описать смолу Твоих волос, на голове располагающихся?

Объект пародии Н. Олейникова «Памяти Козьмы Пруткова» — Заболоцкий, — узнается без труда. Его стремление искать смысл во всем на свете доведено до логического итога, а от логического до комического один шаг. —