У пирамиды

7 июня 1918, 20 февраля 1919

В примечаниях, которые Ходасевич внес в принадлежавший Берберовой экземпляр его (увы, последнего прижизненного) «Собрания стихов» (1927 года), об «Обезьяне» сказано: «20 февр. [1919 года]. Нач. 7 июня 1918. Все так и было, в 1914, в Томилине. Гершензон очень бранил эти стихи, особенно Дария». Гершензон был неправ, вообще и в отношении «Дария» в частности. Но замечательно, что «все так и было», что речь идет, следовательно, о воспроизведении реального эпизода — который, конечно, надо было еще, в его плодотворности для стихов, увидеть, из того потока эпизодов, из которого жизнь, вообще говоря, и состоит, выделить, вычленить — чтобы затем превратить его в нечто совсем иное, в конечном счете отменяющее вопрос о реальности или не реальности самого эпизода, в то стихотворное инобытие, которое создает реальность более плотную, более сжатую, более сильную, чем реальность, присущая бытию просто. Есть, впрочем, у этих стихов и литературный — если не прообраз, то, по крайней мере, литературная параллель — стихотворение Бунина «С обезьяной» (1907 года), которого, по свидетельству все той же Берберовой, Ходасевич, когда писал свою «Обезьяну», не знал. Берберова могла и ошибаться, но не верить самому Ходасевичу никаких оснований нет; даже если, следовательно, где-то в памяти, или полузабвении, это (очень, к сожалению, слабое — одна рифма «хлеб — Загреб» чего стоит) стихотворение Бунина у него, когда он писал свои стихи, и присутствовало, можно, тем не менее, считать, что «все так и было». А было — как? «Была жара. Леса горели. Нудно / Тянулось время». Эту жару и горящие леса 1914 года отмечали многие — например Ахматова: «Пахнет гарью. Четыре недели / Торф сухой по болотам горит». Но Ахматова пишет это сразу, тем же летом 14 года, Ходасевич — оглядываясь назад из 18–19, поверх за эти годы случившихся катастроф, поверх пожаров, за эти годы сделавшихся «мировыми». Время еще «тянулось нудно», видно оно и вправду очень «нудно тянулось» перед самой войной, в Серебряном веке, в потерянном нами (как кажется нам) раю (в котором леса уже, впрочем, горели…); еще была, на месте этого нам кажущегося, воображаемого нами рая, убогая, дачная идиллия: «На соседней даче / Кричал петух. Я вышел за калитку». Это такое простое, дачно-обыденное действие — выйти за калитку — но что-то уже намечается в нем, «закулисный гром», как писал впоследствии Набоков, подспудно уже погромыхивает. «Я вышел за калитку» — это значит, пересек границу, отделяющую внутреннее от внешнего, «пространство дома» от «пространства улицы», свое от чужого. И там, за калиткой, действительно, что-то весьма экзотическое предстает перед этим «я», от лица которого стихотворение и написано, этим «я», которое (или которого) просто отождествлять с самим Ходасевичем (даже при том, что «все так и было»), конечно, нельзя (в англоязычной традиции существует для этого субъекта стихотворения удачный термин the speaker, «тот, кто говорит», «говорящий») — что-то, еще раз, весьма экзотическое предстает перед этим субъектом, менее экзотическое, чем кажется нам, не привыкшим к подобного рода зрелищам, более обыденное для того времени, но все же что-то, уводящее достаточно далеко от этой банальной дачи с ее петухами. «Там, прислонясь к забору, на скамейке…» «Там» — значит, там за калиткой, там на дачной улице, с ее заборами, скамейками, пылью, сиренью. Но это «там», лишенное определений, слово тяжелое, это «там» само по себе уводит куда-то в сторону от «дома», да и от «улицы», куда-то вдаль или вглубь. «Я вышел за калитку. Там… сидел». Где он сидел? Там. Он там, где-то — там, хотя и на скамейке, сидел. Кто сидел? Бродячий серб с обезьяной. У Бунина был хорват с обезьяной. Но у Бунина в 1907 году хорват был просто хорват, у Ходасевича серб, конечно, не просто серб, но серб, увиденный в день объявления первой мировой войны и сквозь призму ее, этой войны, к 18-му, 19-му году уже определившихся результатов, — серб этот отсылает, разумеется, к ее непосредственному поводу; Сараево, соответственно, начинает просвечивать сквозь дачную идиллическую кулису, Гаврила Принцип снова стреляет в несчастного эрцгерцога, несчастную эрцгерцогиню. Он, конечно, бродяга, этот серб, где-то, на каких-то ярмарках, показывающий за деньги свою обезьяну; она же, хоть и сидит «выше», чем он — «выше, на заборе» — она все-таки унижена, все-таки — «нищий зверь», унижена даже не столько им, о ней довольно трогательно заботящимся, но унижена вместе с ним, их общей долей и бедностью, унижена этим ошейником, этой цепью, жарой, даже этой дурацкой красной юбкой, гоготом, нам незримой, ярмарочной толпы. «Вся тварь совокупно стенает и мучится доныне», по слову апостола, которое Ходасевич помнил, наверное, так, как помнят только выученное в детстве… Затем начинается собственно «действие», просьба о воде, пьющая обезьяна, сравнение с Дарием. Вот за этого-то «Дария» Гершензон и бранил Ходасевича — а между тем, этот Дарий попал сюда не просто из гимназических воспоминаний автора (Дарий, пьющий воду из лужи, упомянут у Цицерона), но он создает ту перспективу, без которой стихотворение не было бы тем, чем стало, тот выход в глубь времен, который в следующих строках как бы расширяется, от древности только человеческой переходит к древности уже незапамятной.

«Всю воду выпив, обезьяна блюдце / Долой смахнула со скамьи, привстала / И — этот миг забуду ли когда? — / Мне черную, мозолистую руку, / Еще прохладную от влаги, протянула…».

Она сама протягивает ему руку, вот в чем все дело. Есть совершенная неожиданность, спонтанность, внезапность, и потому — красота, в этом жесте. Кто наблюдал обезьян, видел, может быть, это внезапное совершенство их движений; не могу не вспомнить, как сам стоял однажды в зоологическом саду в Нанси перед клеткой с явно скучавшей, скучно ходившей вдоль решетки, задевая ее когтями, мохнатой, не очень маленькой, но и не особенно большой, какой-то вообще никакой обезьяной, не очень даже вонючей, наконец, усевшейся посреди клетки на корточки. Среди зрителей был старик, строивший ей гримасы, явно пьяный, с даже не красным, но каким-то фиолетовым, в синих прожилках, носом. Была опять-таки — жара, не жара, но был, в конце лета, душный, тяжелый день, такой же скучный, как эта обезьяна, как этот полузаброшенный зоологический сад, как сам этот город, откуда, казалось, все однажды уехали и забыли вернуться, где все застыло в провинциальном оцепенении. Нудно, короче, тянулось время; только старик с фиолетовым носом продолжал строить свои гримасы и почему-то браниться, как если бы ему не на ком было больше выместить накопившееся в нем раздражение. Так продолжалось довольно долго, обезьяна неподвижно сидела на корточках, в том же, казалось, оцепенении, в котором застыл весь город, смотрела на старика, не отрываясь, но по видимости безучастно, старик дразнил ее и бранился, все прочие наблюдали за сценой. Вдруг легким, плавным, округлым и мгновенным движением, не вставая с корточек, обезьяна, своей мохнатой, длинной, в этом движении как будто еще больше вытянувшейся рукой, зачерпнув пригоршню смешанного с дерьмом песка, на котором она и сидела, запустила ее старику в лицо, и, как будто ничего и не было, убрав руку, приняла прежнюю позу. Старик отошел, утираясь и матерясь, зрители загоготали. Но главное было — само движение, которым песок был пущен. Это движение было быстрым и медленным одновременно; совершенно естественным, совершенно простым, совершенно свободным. Оно как будто исходило из какой-то нам невидимой точки, из какого-то невидимого нам центра. Я подумал о том медведе, которого Клейст описывает в своей статье о театре марионеток, вообще об этом удивительном сочинении. Медведь, как мы помним, отражал любые удары самого лучшего фехтовальщика «коротким движением лапы», не обращая при этом никакого внимания на ложные выпады своего противника; «глядя мне прямо в глаза, как если бы он читал у меня в душе», рассказывает (очевидно, воображаемый) собеседник автора, «стоял он с занесенной для удара лапой, и если мои выпады делались не всерьез, не шевелился». Вот так и обезьяна у Ходасевича смотрит в самую глубь души, «до дна души моей». Прежде чем вернуться к ней (душе, обезьяне), помедлим еще немного среди марионеток. Каковые, по Клейсту, обладают грацией, человеку недоступной, и недоступной, конечно же, потому, что человек наделен сознанием — сознанием, однако, не бесконечным; «только Бог мог бы в этом отношении соперничать с материей». Отсутствие сознания и сознание бесконечное предстают как два (в последнем итоге сходящихся) полюса, между которыми и блуждает изгнанный из рая, а потому и лишившийся естественной грации человек. Чем меньше сознания, чем меньше рефлексии, тем грации больше; у человека она исчезает вместе с молодостью; еще чувствуется у животных; достигает совершенства в механической марионетке. Вернуться к ней можно лишь «с другой стороны», пройдя весь путь до конца, вновь вкусив плодов с древа познания, чтобы вновь обрести «состояние невинности». «И это — последняя глава мировой истории». Так выходит у Клейста в этом его, повторяю, совершенно удивительном сочинении — таком, кстати, крошечном, ведь там всего страниц семь-восемь! — пересказывать которое «своими словами» есть, конечно, труд неблагодарнейший.

Вот эта-то «райская», изначальная, «до грехопадения» лежащая естественность, грация и простота — хотя и по совсем не райскому поводу — была в движении моей нансийской обезьяны. И конечно же именно о таком движении, таком жесте идет речь в наших стихах — отсюда «благородство очертаний», недоступное человеку, ни «красавице», ни «вождю народа». Только на сей раз это жест дружественный, жест благодарности — благодарности тоже какой-то «райской», человеку тоже, может быть, недоступной («ни одна рука моей руки так братски не коснулась»). Эта протянутая обезьяной рука — как мост, перекинутый через бездну, отделяющую человека от им утраченной полноты («и в этот миг мне жизнь явилась полной…»), от «незапамятных дней». Здесь есть разрыв времени, этот обезьяний жест разрывает (нудное, скучное, обыденное, никакое…) время — почему и повторяется два раза слово «миг» («этот миг забуду ли когда?»; «и в этот миг мне жизнь…»); этот «миг», иными словами, выпадает из привычной «связи времен», переносит в иное, «незапамятное» время, в то, что было «прежде», за пределами всего этого, здешнего, в абсолютное (в первых строках стихотворения уже втайне возвещенное) там. И это упорядоченное, гармоническое там, это хор светил и т. д., в нем есть строй и гармония. То есть это никакая не «стихия», не «океан». Это Эдемский сад, а не джунгли. Обезьяна, конечно, «нищий зверь», и в ней есть «звериное», до-человеческое, первобытное (она жадно жует эти свои жалкие, пыльные листы сирени, она смахивает блюдце со скамьи долой — интересно все же, разбилось оно или нет…). Но нет, кажется, ничего «зверского», «бестиального» — и уж точно нет ничего, соблазняющего восхититься бестиальностью, прельститься «стихией». Есть райский отсвет, лежащий на «нищем звере» — отсвет того рая, о котором Ходасевич писал много позже в посвященном «Памяти кота Мурра» стихотворении: «Теперь он в тех садах, за огненной рекой, / Где с воробьем Катулл и с ласточкой Державин. //О хороши сады за огненной рекой, / Где черни подлой нет, где в благодатной лени / Вкушают вечности заслуженный покой / Поэтов и зверей возлюбленные тени!» Поэтов и зверей — то есть, если угодно (если не бояться тех романтических представлений о «поэте», которым Ходасевич, как и большинство его современников, был не чужд, к которым я вполне всерьез относиться все-таки не способен) существ, что-то иное знающих, что-то видящих. «Кошки не любят снисходить до проявления мелкой сообразительности. Они не тем заняты. Они не умны, они мудры, что совсем не одно и то же. Сощурив глаза, мой Наль [следующий, кажется, кот после Мурра] погружается в таинственную дрему, а когда из нее возвращается — в его зрачках виден отсвет какого-то иного бытия, в котором он только что пребывал». Так писал Ходасевич в «Младенчестве»; и разве «отсвет какого-то иного бытия» не есть то именно, что проходит, как ее, может быть, основная тема, через всю его зрелую поэзию? «Нищий зверь» ближе, конечно, к началу, к до-началу истории, к ее «первой главе». Но, как мы только что слышали от Клейста, крайности сходятся; потому отсвет до-исторического, изначального отсылает одновременно и к после-историческому, после-конечному, эсхатологическому; от того, что было «прежде», к тому, что будет «потом», «когда-нибудь», после всего, после времени.

Миг заканчивается (возвратимся к нашему тексту); все миги вообще имеют обыкновение заканчиваться; серб, «постукивая в бубен», уходит; еще, в последний раз, возникает образ экзотической древности («как на слоне индийский магараджа…»), но возникает уже и какая-то апокалипсическая образность, солнце Апокалипсиса уже висит над миром («огромное малиновое солнце, / лишенное лучей, / в опаловом дыму висело»; как далеко ушли мы от начала нашего текста, от «просто» жары, от петуха на соседней даче…); образность, разрешающаяся последней, отделенной пробелом строкой. И вот — какая же связь? Какая связь между Апокалипсисом в конце и райскими видениями в середине, между войной и — «сладчайшими преданиями древности»? «Все так и было». То есть был бродячий серб и его обезьянка, которой автор дал напиться — в день объявленья войны, 1 августа по новому, 17 июля по старому стилю. То есть связь чисто хронологическая, следовательно — случайная. Мы этим, конечно, не удовлетворены, мы чувствуем, помимо этой случайной связи, еще какую-то совсем другую, какую-то более глубокую связь, но какую же? Связь, может быть, по принципу противоположности? Может быть. То, что открылось нашему «субъекту стихотворения» (и нам вместе с ним) в этот незабвенный миг, в этом братском рукопожатии, и то, что несет с собой начинающаяся война, это противоположности, одно отрицает другое. Гром орудий заглушит органную музыку, хор «берт» перекроет хор сфер, полнота жизни погибнет в окопах, райские виденья погаснут в пороховом аду. Потому последняя строчка и воспринимается как обрыв, как — срыв времени, падение с какой-то сверкающей высоты. И как падение в реальность, уже не ту обыденную, над которой мы только что, бесконечно высоко, к светилам и сферам, взлетели, но в историческую реальность, в трагическую реальность истории. (Поражает, вообще и среди прочего, амплитуда этого сравнительно все-таки небольшого стихотворения: от бытовой, обыденной реальности к экзотике, к балаганной беде и бедности, к древности, к незапамятной древности, к запредельному, райскому, к небесным сферам, к апокалипсическим видениям, к реальности исторической и ужасной — на сравнительно небольшом пространстве оно проделывает путь, равного которому в мировой поэзии найти нелегко). Как бы то ни было, и то, и другое, и гром орудий, и музыка сфер, уводит — пусть, может быть, в разные, даже противоположные стороны, но во всяком случае — за обыденные земные пределы, прочь от дачной идиллии, от нудного времени. Нудное время кончилось — наступает время апокалипсическое. А раз так, то открываются возможности и горизонты, до сих пор, в земных пределах, закрытые. Потому связь между тем и другим противоположностью все-таки не исчерпывается — или, иначе, связь по принципу противоположности тоже есть, прежде всего, связь. Каким-то таинственным образом взлет предсказывает падение, душа взмывает над бездной, грозящая гибель сообщает жизни то напряжение, остроту, «полноту», каких она в мирные, благополучные эпохи, может быть, и не достигает. (Ходасевич не случайно так любил пушкинские строки про «упоение в бою», про «залог бессмертья» и «неизъяснимы наслажденья», которые, как мы помним, таит «для сердца смертного» «все, все, что гибелью грозит»), В конце концов, и эсхатология ведь не обходится без Апокалипсиса, Царство Божие приходит после мировой катастрофы. Из чего вовсе не следует, что катастрофы оправданны — наоборот, как мы видели, «оправдания нет», может быть, даже для взлета и расцвета души «бездны мрачной на краю»; слишком ужасна «бездна», слишком много «гробов», мора, меча и глада, чтобы можно было «заглядывать в запредельное», ни разу не усомнившись в своем моральном праве на такие заглядывания. Ни о каком заигрывании со стихией, с «океаном» здесь речь не идет, никакого «дионисийского прельщения» здесь нет, в «мировых вихрях» автор не растворяется и читателя раствориться не призывает (слушайте, мол, «музыку революции»…). Но есть, повторяю, связь одного с другим, таинственное взаимодействие между взмывающей душой и открывающейся бездной, грозящей гибелью и органной музыкой незапамятных дней.

Всем этим своеобразие нашего текста еще не исчерпывается. В корпусе зрелых стихов Ходасевича стоит оно как будто особняком; но в чем именно заключается эта его особость, определить нелегко. А между тем, оно представляет собой (не сразу узнаваемую — и вот в том-то и дело, что узнаваемую не сразу) вариацию на его, возможно — основную тему, выше уже вскользь упомянутую, тему выхода — или вырыванья («но вырвись — камнем из пращи…»), или хоть заглядывания за земные пределы, мгновенного взлета над миром и над собою, нередко (хотя и не всегда) сочетающегося с как бы обратным взглядом на мир и на себя «уже оттуда», на мир, уже покинутый, на себя, уже как на пустую, брошенную, «изношенную оболочку». Проследить эту тему в ее различных преломлениях было бы задачей другой, гораздо большей по объему и охвату материала работы; ограничусь поэтому простым перечислением тех стихов, где эта тема проступает наиболее отчетливо — «Эпизод» (1918), «Полдень» (1918), «Вариация» (1919), «Из дневника» (1921), «Элегия» (1921), «Баллада» (1921), «Большие флаги над эстрадой…» (1922). Перечитывая эти и другие, этим родственные, стихи, замечаем в них две особенности. Во-первых, «прорыв в иные сферы», «взлет вверх» (и следующий за ним — «взгляд вниз») происходит без всякого внешнего повода, сам собой, «вдруг», непонятно почему. «И вдруг — как бы толчок, — но мягкий, осторожный…» («Эпизод»); «И вдруг, изнеможенья полный, / Плыву…» («Вариация»), Или — в потрясающей «Элегии» — «душа взыграла». Она сама, вдруг, ни с того ни с сего, «взыграла» — и вот летит «в огнекрылатые рои», и вступает «в родное древнее жилье», и — откуда? с какой высоты? кем измеренной? — смотрит вниз, на того, кого ей уже «навсегда не надо» и кто продолжает брести «в ничтожестве своем» по аллеям «Кронверкского сада» (в наши дни испоганенного аттракционами для восставших масс). Такова первая особенность, вторая заключается в том, что эти выходы и прорывы не имеют (по видимости) ничего общего с историей — кроме все той же одновременности. «Расцвет в душе», как мы уже видели, приходится на самые страшные, самые «океанские» годы русской, да и вообще европейской истории; но никакой связи между занимающими нас, «расцвет в душе» очевидно и создающими выходами в иное бытие — и войной, революцией, военным коммунизмом, гражданской войной, в самих стихах нет. Поэт (или, опять-таки — субъект стихотворения) идет в 21-м году по Кронверкскому саду совершенно так же, как шел бы в 13-м сидит в 18-м году (в котором Ходасевич на самом деле голодал, болел, жил в подвале и мечтал о получении «ордера» на покупку ботинок) на московском бульваре в совершенно мирной, почти идиллической обстановке, рядом с барышней, читающей книгу, мальчиком, возящемся в песке. Как видим, это два «не», то есть два негативных свойства, которые, как и все негативные свойства, становятся особенно отчетливы при сличении с чем-то, в чем их нет, то есть с чем-то, где они заменены свойствами позитивными. Именно такова наша «Обезьяна». В ней есть внешний повод для выхода в иные сферы, в «незапамятные дни» и есть очевидная связь с историей, с начинающимися «в тот день» мировыми катастрофами.

Этот повод и эта связь, при всей их внутренней неслучайности, все-таки остаются, конечно, по внешней видимости, случайными. «Все так и было». Была, еще раз, в день объявления войны, обезьянка, которой поэт дал напиться, которая протянула ему «черную, мозолистую» руку. Так случилось, сошлось и совпало. Превращение случайного в неизбежное и есть, в известном смысле, основная задача, решаемая поэзией. «Жизнь» или кто угодно кидает поэту мяч случая, скажем так, поэт же ловит его и прячет, чтобы со временем превратить его в стеклянную сферу стихотворения, отражающую реальность земную и не совсем, дачные заборы, далекое небо.

III

У пирамиды

Какой-то день, почти весенний, воскресный, серенький, римский, два года назад. Я взял такси неподалеку от Ватикана, чтобы доехать поскорей до Тестаччо, до кладбища некатолических иностранцев, Cimitero acattolico per gli stranieri, до пирамиды Цестия. «Кто был Цестий, и что мне до него?» А до него мне — многое. Начнем, впрочем, вот как. Пресловутая фраза Пушкина о том, что поэзия, «прости Господи, глуповата», породила, как известно, немалое смятение в умах, от себя самого, то есть от ума, отказываться редко желающих, но и с Пушкиным спорить тоже не любящих. Самое — умное, что было по этому поводу написано, написал, кажется, Ходасевич (как ему это и вообще было свойственно: написать по какому бы то ни было поводу — самое умное…); мысль его сводится, вкратце, к тому, что поэзия кажется «глуповатой» отсюда, из этого, здешнего, земного и повседневного бытия, пресловутая «глуповатость» ее есть не что иное, как расхождение поэзии со здравым смыслом, поскольку она, поэзия, создает мир «более реальный, чем просто реальное», где законы логики сохраняются, а навыки житейского здравого смысла теряют силу. Это мысль, конечно, символистская, восходящая к Вячеславу Иванову (похороненному, между прочим, на том же римском кладбище, о котором пойдет у нас речь) и прочим «теургам» начала прошедшего века. Что поэзия, даже будучи с точки зрения обывательского здравого смысла «прости Господи, глуповатой», на самом деле ума не исключает, говорит и сам Пушкин, хваля, как все мы помним, Боратынского именно за его ум. Боратынский потому «у нас оригинален» и «был бы оригинален и везде», что — «мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко». Значит ли это, что оригинальная, независимая, своеобычная мысль для, скажем просто, «хороших стихов» необходима? Полагаю все же, что нет. Временами достаточно «сильного и глубокого чувства», без которого, кстати, поэзия и в самом деле обойтись не может (о чем слишком часто забывают современные виршеплеты). Бывают, однако, стихи, в которых неожиданная и необычная мысль (в сочетании, конечно, с «глубоким чувством») как бы доминирует, стихи, иначе говоря, которые, к этой мысли отнюдь не сводясь и ею не исчерпываясь, все-таки восхищают нас не в последнюю очередь именно мыслью, в них высказанной, мыслью, которая кажется нам «поэтической» сама по себе — хотя что, собственно, означает в данном случае этот эпитет, мы сразу, пожалуй, не скажем. Он означает, может быть, способность этой мысли погрузить нас в то состояние, которое французы зовут r^everie, мечтательность, и без которого, смею думать, поэзия опять-таки не обходится. Она отсылает нас к каким-то еще другим мыслям, другим чувствам, эта мысль, высказанная в стихах, она ведет нас дальше, она уводит нас, может быть, за свои же собственные пределы… Между тем, этот выход за свои же пределы, это перерастание себя же, или чего-то в себе, есть одно из неотменяемых свойств стихов как таковых. Следовательно, мысль, в таких стихах высказанная, оказывается как бы той же природы, «той же крови», что и сами стихи. Подобно тому, как сами стихи не исчерпываются этой мыслью, в них высказанной, но, будучи и оставаясь стихами, намекают еще на что-то, отсылают еще к чему-то, так и эта мысль, не исчерпываясь самой же собой, открывает перед нами — как дверь в анфиладу комнат, с блестящим паркетом, портретами на стенах и облаками в окнах — еще какие-то, внезапные, дальние, воздушные перспективы.

Все эти, или примерно эти, да… мысли, проходили, чуть-чуть, впрочем, путаясь и сплетаясь с внешними впечатлениями, у меня в голове, покуда я сидел в такси, довольно долго, хотя и очень быстро, ехавшем по пустой в воскресение набережной, мимо Isola Tiberina, оставляя Trastevere справа и Авентинский, любимый мой, холм на другом берегу; перелетевшем, наконец, через Тибр. Потому что вот пример такого стихотворения — на мой взгляд непревзойденный. Стихи эти написаны Томасом Гарди в 1887 году, как и несколько других «италианских» стихотворений, объединенных им впоследствии в цикл «Стихи о странствиях», Poems of Pilgrimage, из которых именно это кажется мне интереснейшим. Называется оно (с той обстоятельностью и, если угодно, честностью, которая вообще свойственна была девятнадцатому столетию, которую и нам не мешало бы усвоить себе) «Рим. У пирамиды Цестия вблизи от могил Шелли и Китса», Rome. At the Pyramid of Cestius Near the Graves of Shelley and Keats. Приведу его для начала целиком по-английски, перевод, по мере надобности, следует дальше.

Who, then, was Cestius, And what is he to me? — Amid thick thoughts and memories multitudinous One thought alone brings he. I can recall no word Of anything he did; For me he is a man who died and was interred To leave a pyramid Whose purpose was exprest Not with its first design, Nor till, far down in Time, beside it found their rest Two countrymen of mine. Cestius in life, maybe, Slew, breathed out threatening; I know not. This I know: in death ail silently Fie does a finer thing, In beckoning pilgrim feet With marble finger high To where, by shadowy wall and history-haunted street, Those matchless singers lie… — Say, then, he lived and died That stones which bear his name Should mark, through Time, where two immortal Shades abide; It is an ample fame.

Я вышел из такси возле станции метро «Пирамида» — и тут же увидел ее, конечно, пирамиду Цестия, единственную римскую пирамиду, в 12 году до Р.Х. поставленную неким, действительно, Гаем Цестием, вернее — наследниками и по завещанию этого Гая Цестия, богатого римлянина, претора и трибуна, в качестве его семейного склепа; в Средние века ее упорно считали усыпальницей Ромула. «Кто же был такой — Цестий, и что мне до него? (начинает свое стихотворение Гарди). Среди (каких?) мыслей (thick — буквально „толстых“, или „густых“, или, более редкое значение, „частых“) и многочисленных воспоминаний, только одну мысль приносит он». Вторая строфа: «Я ничего не помню о том (или из того), что он сделал. Для меня это человек, который умер и был похоронен, чтобы оставить пирамиду». Вот она, пирамида Цестия — со стороны сумбурной улицы; самое интересное начинается, впрочем, со стороны кладбища — и в буквальном и в переносном смысле, и в реальности и в стихах (уже в следующей, третьей строфе). Но мы еще не дошли до нее, и до кладбища тоже, еще медлим на улице. Потому что реальность всегда фантастична, да простится мне сей трюизм, и в этой реальности там, на площади у метро, оказался в то воскресенье блошиный рынок, толкучка, причем толкучка русская, ничем, по сути, не отличавшаяся от тоскливой толкучки где-нибудь в Пермской или Пензенской области, то есть крашеноволосые и золотозубые женщины в кожаных куртках, матерящиеся мужики, мечтающие о пиве, и вечные эти пластиковые громадные сумки, с полустертым узором, напоминающим британский, что ли, флаг, Union Jack, неизменная принадлежность так называемых «челноков», символ детской болезни капитализма. Как легко догадаться, восторг овладел душой автора. В Риме! У пирамиды Цестия! О абсурд, о свобода, о бессмертная ирония человеческого существованья! Надо было купить у них поддельную майку от Hugo Boss'a… Не купил, о чем сожалею. Торопился на кладбище — вот фраза, написав которую не рассмеяться довольно трудно. Не торопись на кладбище, автор. Но я и в самом деле, оставим иронию, торопился увидеть, наконец, это единственное в своем роде кладбище, о котором читал так много, со всеми его знаменитыми могилами, среди которых могилы Китса и Шелли (сейчас, сейчас мы подойдем к ним) самые, наверное, знаменитые. Завернем, значит, за угол, пройдем под воротами, углубимся в сумрак восхитительных пиний, в путаницу памятников, разноязычие надписей — и посмотрим, наконец, на пирамиду со стороны кладбища, на эту пирамиду, цель (purpose) или задача которой (пишет Гарди в третьей строфе) была выражена (или, если угодно, смысл которой был обретен) вовсе не тогда, когда она задумывалась и создавалась, но гораздо, гораздо позже — лишь тогда, «когда рядом с ней нашли свой покой два моих соотечественника». «Nor till, far down in Time, beside it found their rest. / Two countrymen of mine». Восхитительно, на мой слух, это far down in Time, «далеко вниз (или внизу) во Времени», этот спуск во времени от Цестия до Китса, на — сколько? — примерно восемнадцать с половиной, нет, с третью столетий, до того, следовательно, мгновения, когда смысл пирамиды, самому Цестию, значит, неведомый, и был, наконец, обретен, когда ее подлинный замысел, наконец, осуществился. А Цестий — что? Не в Цестии дело. «В жизни Цестий (четвертая строфа), может быть, убивал, дышал угрозами (breathed out threatening). Я не знаю. Я только одно знаю. В смерти, совсем тихо (молча), он делает лучшее (прекраснейшее) дело». Какое же? А такое, что он (пятая строфа) своим «высоким мраморным перстом» указывает паломнику путь к тому месту, где, у тенистой стены за исторической улицей (буквально — улицей, которую история посещает как призрак, history-haunted Street), лежат эти несравненные певцы. И что же получается? Получается (последняя строфа), что он, этот Цестий, жил и умер для того, чтобы камень, носящий его имя, отмечал — сквозь Время — то место, где обитают две бессмертные тени — немалая слава!

Я очень быстро нашел их могилы, и Шелли, и Китса. Ките похоронен рядом со своим другом Джозефом Северном, ухаживавшим за ним во время его последней болезни, художником и британским консулом в Риме. Поражает разрыв во времени, разумеется; Ките умер в 1821 году, двадцатипятилетним, Северн пережил его на 58 лет, скончавшись в 1879, восьмидесятитрехлетним стариком, за восемь лет до того, как, в апреле 1887 года, путешествуя по Италии со своей Эммой, Томас Гарди списал карандашом надпись на могиле Китса и нарвал фиалок, росших вблизи от памятника. Еще через сто восемнадцать, без одного месяца, лет я смотрю на белые, безымянные для меня, цветочки вокруг надгробных камней и списываю ту же надпись: This Grave contains all that was mortal, of a Young English Poet, who on bis Death Bed, in the Bitterness of his heart, at the Malicious Power of his enemies, desired these words to be engraven on his Tomb Stone: Here lies One Whose Name was writ in Water. Переведем, к примеру, так: «Сия могила содержит смертную часть Юного Английского Поэта, который на смертном одре, с горечью в сердце, преследуемый коварной злобой врагов, пожелал, чтобы на его надгробном камне были выбиты слова: Здесь лежит тот, чье имя было написано на воде». Это последнее предложение и есть, собственно, та надпись, которую Ките хотел видеть на своем надгробии, все прочее добавлено его друзьями, тем же Северном и Чарльзом Брауном, о чем они впоследствии сожалели. Памятники Северна и Китса похожи; на одном, впрочем, лира, на другом палитра — наивные, и в наивности своей, в общем, трогательные, какие-то беззащитные символы. Чуть дальше, на кладбищенской стене, с ее, разумеется, внутренней стороны, обнаружил я мемориальную доску в честь Китса, с акростихом, не привести который было бы жаль: