У пирамиды
Шрифт:
Ходасевич, как и Ларкин, начиная рано, начинается медленно; не случайно, конечно, переиздавая в 1927 году в Париже свои стихи — итоговый сборник — он не включил в это издание ни «Молодость» (1908), ни «Счастливый домик» (1914). Точно так же и Ларкин переиздал свой первый сборник The North Ship лишь в 1965 году, снабдив его извиняющимся предисловием, где не в последнюю очередь речь идет о преодолении преобладающей в этой книжке манеры. Конечно, juvenilia есть у всех поэтов, но, как правило, эти первые робкие опыты остаются вне книг, а то и вне журнальных публикаций, в как бы догуттенберговскую эпоху данного автора, становясь впоследствии предметом анализа и гордости исследователя, заново находящего их. Никому не придет в голову отнести «Камень» к juvenilia, да и «Вечер» уверенно входит в основной корпус ахматовских стихов. Здесь не так. Здесь эти ранние книжки в основной корпус очевидно не входят, «настоящий» Ходасевич начинается с «Путем зерна», «настоящий» Ларкин с «Менее обманутых», The Less Deceived (1955). И здесь, и там, таким образом, за очень ранним, но как бы не совсем настоящим началом следует второе рождение, действительное начало, внезапное и уже окончательное, в случае Ларкина сопровождаемое превращением прозаика в поэта. Корпус «настоящих», собственно — «ларкиновских», собственно — «ходасевичевских», стихов в итоге невелик; и там, и тут это три сборника, из которых второй («Тяжелая лира» и «Свадьбы на Троицу», The Whitsun Weddings, 1964) можно, по-видимому, признать той вершиной, к которой первый в известном смысле был подступом — в третьем же если не начинается, то как будто намечается уже спад, «усыхание» (по злому слову Георгия Иванова), иссякание источников («Европейская ночь» и «Высокие окна», High Windows, 1974, соответственно). Ходасевич проходит отпущенный ему путь быстрее; его «расцвет» («Душа поет, поет, поет, / В душе такой расцвет…») начинается примерно с 1917 года (можно сказать и так, что примерно в 1917 году в стихах
Ларкин начинает, как сказано, с прозы — или, во всяком случае, со стихов и прозы как равноценных занятий. «По-видимому я не был рожден для прозы», говорил он в очередном интервью (их брали у него в конце жизни довольно часто). «Романы пишутся о других людях, стихи же о самом себе. Я недостаточно хорошо знал других людей, недостаточно любил их». С этим можно соглашаться или не соглашаться (правда ли, что Пруст — о «других людях»? впрочем, Ларкин явно имеет в виду «романы» в классическом смысле слова, восходящем к 19-му веку; существенные романы 20-го века вовсе ведь и не являются «романами» в этом традиционном смысле); во всяком случае, в самих стихах Ларкина, в его зрелых и подлинно-ларкиновских, после неудачи прозаика как раз и начавшихся стихах, сохранился или, скорее, как бы замещая эту несостоявшуюся, невозможную более прозу, появился существенный элемент прозаического — тот же самый, конечно, о котором писал Ходасевич («С той поры люблю я, Брента, прозу в жизни и в стихах») и который у самого Ходасевича присутствует не менее отчетливо. Речь, кстати, идет здесь о прозе именно в стихах — не в прозе. (Проза в прозе неинтересна, заметим в скобках. Проза — она и так уже проза, чего еще ей? Интересна в прозе поэзия и в поэзии проза, т. е. сочетание несочетаемого, парадокс, контраст, столкновение противоположностей…). Как определить этот элемент прозаического? в чем он? Во-первых — реалии. Реалии земной, очень земной жизни. Перечислять их нет смысла, они бросаются в глаза при первом, самом поверхностном чтении обоих. Затем — повествовательность. «Все так и было», писал об «Обезьяне» сам Ходасевич в примечаниях, внесенных им в принадлежавший Берберовой экземпляр его «Собрания стихов» 27 года. Кто еще из русских поэтов о каком стихотворении мог бы сказать, что «все так и было» и что он, значит, просто пересказывает некий, «прямо из жизни» выхваченный эпизод? (Другое дело, что его надо было еще из жизни, действительно, «выхватить», то есть, в его плодотворности для стихов, увидеть и пережить, из того потока «эпизодов», из которого жизнь, вообще говоря, и состоит, выделить, вычленить — чтобы затем превратить его в нечто совсем иное, в конечном счете отменяющее вопрос о реальности или не реальности самого эпизода, в то стихотворное инобытие, которое создает реальность более плотную, более сжатую, более сильную, чем реальность, присущая бытию просто). Зато Ларкин мог сказать о стихотворении «Свадьбы на Троицу» (о котором еще пойдет у нас речь), что это просто «запись очень счастливого дня. Я ничего не менял, надо было только записать. Это мог бы сделать кто угодно». (Последнему мы, разумеется, не поверим). И это, опять-таки, подробный, подробно пересказанный жизненный эпизод, «дорожное происшествие», если угодно. Затем — пресловутая «трезвость», о которой, применительно к Ходасевича, так любили писать рецензенты. Эта «трезвость» есть, разумеется, и у Ларкина. Оба они отнюдь не склонны «обольщаться», поддаваться иллюзиям, отдаваться соблазнам. «Милый Алексей Максимович, не сердитесь: но Вы — любите верить», писал Ходасевич Горькому в известном прощальном письме. Наши герои «верить» явно не любят, к утешениям относятся скептически, на лукавые нашептывания отвечают улыбкой. Это не значит, что утешений нет, что безутешному, страшному, жалкому, пошлому не противостоит какое-то другое начало (не говоря уж о том, что, как мы знаем, «подлинное искусство всегда утешительно»), но это «другое» начинается поздно, начинается всегда после — страшного, здешнего, но до этого «другого» надо еще добраться, добиться, доработаться, дописать. Оно не дается даром, оно дорогой ценой покупается у обоих. Это поэзия экзистенциального опыта, поэзия, в которой знание об утратах, неудачах, о несбыточности надежд, о старости, о болезни, наконец и прежде всего — о смерти, не просто присутствует постоянно, но — доминирует, но пронизывает все в целом, всю ткань, всю материю. «Утраты для меня то же, что нарциссы для Водсворта», говорил Ларкин в очередном интервью — фраза, которую пишущие о нем цитируют снова и снова («Deprivation is for me what daffodils were for Wordsworth»). «Именно несчастье вызывает к жизни стихи. Счастье — нет». «Я думаю, что в основе моей популярности, если таковая вообще имеется, лежит как раз тот факт, что я пишу о несчастий. В конце концов, ведь большинство людей и вправду несчастны, разве нет?» Или вот — «Старые дураки» Ларкина, длинное позднее стихотворение, навеянное долгой агонией его матери, стихотворение, которое хочется процитировать целиком (от чего я все-таки воздержусь), один из тех волшебных текстов, которые повторяешь про себя по дороге куда-нибудь, просто так, все забывая.
What do they think has happened, the old fools, To make them like this? Do they somehow suppose It's more grown up when your mouth hangs open and drools, And you keep on pissing yourself, and can't remember Who called this morning? Or that, if they only chose, They could alter things back to when they danced all night, Or went to their wedding, or sloped arms some September? Or do they fancy there's really been no change, And they've always behaved as if they were crippled or tight, Or sat through days of thin continuous dreaming Watching light move? If they don't (and they can't), it's strange: Why aren't they screaming?(Что они думают, что случилось, старые дураки, что они сделались вот такими? Они полагают, что ли, что это более по-взрослому, когда у тебя язык высунут и слюна течет, и ты писаешь под себя, и не можешь вспомнить, что звонил тебе сегодня утром? Или что они могут, если захотят, вернуть все назад, вернуть то время, когда они танцевали всю ночь напролет, или шли на свою свадьбу, или вскидывали винтовку на плечо одним сентябрем [имеется в виду, надо думать, сентябрь 1939 года, начало Второй мировой войны]? Или они воображают, что на самом деле ничего не изменилось и что они всегда вели себя как калеки или пьяницы, или целыми днями сидели в тонкой непрерывной дреме, следя за движением света? Если они не воображают себе все это (а как они могут?), то вот что странно: почему они не вопят?).
Это только первая строфа, за ней следуют еще три, выполненные с тем же формальным совершенством (стихи Ларкина всегда совершенны, изысканны, блистательны… без ложного, впрочем, блеска, без агрессивной, бьющей в глаза виртуозности), с той же интенсивностью образного ряда, внезапностью стилистических и мыслительных поворотов. И конечно, это текст страшный, по видимости — беспросветный. Вот именно, что — по видимости. Вполне беспросветных стихов у Ларкина, как уже было сказано, не бывает. Всегда есть какое-то «иное начало», какой-то иногда приглушенный, иногда вдруг ярким пламенем загорающийся в словах, от строки к строке перебегающий свет. Как есть он, конечно, и у Ходасевича. В том-то и заключается, может быть, некое основополагающее свойство обоих — наметим эту тему, чтобы снова, скоро, к ней возвратиться — что в обступающей тьме вновь и вновь вспыхивает этот тайный свет; «и тьма не объяла его». Стихи и строятся, в известном смысле, на этой противоположности между обступающей тьмой и не объятым ею светом; когда свет перестает светить, они прекращаются у обоих.
«Про Ходасевича говорят: „Да, и он поэт тоже“… И хочется крикнуть: „Не тоже, а поэт Божьей милостью, единственный в своем роде“». Так писал Андрей Белый в своей известной статье 1922 года «Рембрандтова правда в поэзии наших дней». «Поэт тоже…» Еще кто-то (Святополк-Мирский?) назвал, кажется, Ходасевича «поэтом для тех, кто не любит поэзии». А на обложке моего издания Ларкина некий критик сообщает, что Ларкин это «наш самый совершенный и незабываемый поэт общих мест человеческого опыта» (common places of experience). A Дерек Уолкотт начинает свою статью о Ларкине словами: «Обыкновенное лицо, обыкновенный голос, обыкновенная жизнь…». А Муза его, по Уолкотту, носит имя — Посредственность. Да и статья озаглавлена «Мастер обыденного» (The Master of the Ordinaiy). Все это — «хочется крикнуть» — совершенная чепуха. «Рембрандтова правда» кажется — именно «посредственности»-то и кажется — с поэзией не совместимой. Поэзия это ж «паренье в облаках», а тут все эти больницы, окна во двор, обыденная жизнь, европейская ночь. И вся эта «сухость», «трезвость», «ирония». «Перелистайте недавно вышедшее „Собрание стихов“, где собран „весь Ходасевич“ за 14 лет. Как холоден и ограничен, как скуден его внутренний мир. Какая не щедрая и не певучая „душа“ у совершеннейших этих ямбов… Конечно, Ходасевич
все-таки поэт, а не просто мастер стихотворец. Конечно, его стихи все-таки поэзия. Но и какая-нибудь тундра, где только болото и мох, „все-таки“ природа, и не ее вина, что бывает другая природа, скажем побережье Средиземного моря…» Так писал Георгий Иванов… Эта «другая природа, скажем побережье Средиземного моря» заставляет вспомнить, конечно, тот Лазурный берег, где молодой Ларкин мечтал жить, сделавшись популярным прозаиком, где он, таковым не сделавшись, ни разу и не побывал. Кипарисы, знаете ли, и пинии. «За голубым голубком розовый летит голубок». Кто из современников вообще понял, что такое Ходасевич? Боюсь, что один Набоков.Если Ларкин начинает, то Ходасевич как бы заканчивает прозой. Проза Ларкина, то есть два его юношеских романа, все-таки, при всех их немалых, особенного второго, достоинствах, остаются в литературе прежде всего потому, что написаны именно Ларкиным, поэтом, создавшим свои шедевры; не будь этих последующих шедевров, никто, наверное, не читал бы ни «Джилл», ни «Девушку зимой». Прозу Ходасевича тоже читаем мы, разумеется, зная о его стихах. Полагаю, однако, что и без этого знания она осталась бы тем, чем является — вершиной русской прозы вообще. В самом деле, «Некрополь», «Державин», главы о Пушкине и те — позор наш! — так до сих пор не собранные полностью статьи и заметки, которыми он зарабатывал на жизнь, — все, или почти все это и есть, может быть, лучшая русская проза 20-го века, которую — как писал Мандельштам об Анненском — хотелось бы поместить в антологию целиком, так она хороша. Мы привыкли, что проза — это fiction, сюжет, действие, персонажи. Однако есть и другая, «не фикциональная» проза, то, что Лидия Гинзбург называла «прямой разговор о жизни», без досадного посредства выдуманного действия, придуманных персонажей… Такой прозы Ходасевич — мастер из мастеров, le ma^itre des ma^itres. Так что вряд ли можно вполне согласиться с Набоковым, заметившим в своем патетическом и пронзительном некрологе, что «критические высказывания Ходасевича, при всей их умной стройности, были ниже его поэзии, были как-то лишены ее биения и обаяния». Требовать от прозы «биения и обаяния» поэзии вообще нельзя; перечитайте, однако, «Младенчество», или «Конец Ренаты», или коротенький очерк «Во Пскове», или статьи Ходасевича о самом же Набокове — немного найдете вы в русской литературе 20-го века текстов, сравнимых с этими по «обаянию», «биению», сухой и тонкой прелести, по уму и отчетливости мыслей, ясности интонаций, совершенству ритма, окончательности неброских формулировок.
The average face, the average life… На самом деле у Ларкина замечательное, выразительнейшее лицо. Чем дальше, тем выразительней, своеобразней, тем — значительней оно становится. Первое, что бросается в глаза, конечно — очки, большие, «массивные», в тяжелой черной оправе. Очки, закрывающие лицо. Очки закрытого человека. А Ларкин и был, конечно, человеком закрытым, человеком таящимся, уходящим в сторону, путающим следы. «Что касается Халла, то он мне нравится, потому что расположен так далеко от всего. По дороге в никуда, как кто-то сказал. Он лежит посреди этой пустынной местности, а за ней уже только море. Мне это нравится». Вы, значит, не испытываете потребности быть в центре событий? спрашивает изумленный журналист. «О нет. Я испытываю очень большую потребность быть на периферии событий». И никакого желания посмотреть последнюю пьесу? «К значительнейшим мгновениям моей жизни я отношу тот миг, когда я осознал, что можно просто взять и уйти из театра». Смотрим дальше на фотографии. Лоб и лысина… Ларкин рано начал лысеть, довольно рано стал глохнуть, в юности заикался, очки носил с детства. Звучит смешно, а было ему не до смеха. В молодости заикание и робость были такие, что, покупая в кассе железнодорожный билет, он вынужден был писать на бумажке название нужной ему станции. Вообще, как и Ходасевич, железным здоровьем не отличался, на поздних фотографиях уже видно, что это больной человек, рак, от которого он и умер, на лице его уже отпечатан, уже, во всем облике, запечатлен. А умер он, как и Ходасевич опять-таки, относительно рано, в шестьдесят три года, в мучениях, представить себе которые никто из нас, еще живущих, конечно, не в состоянии. Невольно начинаешь думать, что все описанные им больницы дождались его, наконец, что карета «скорой помощи» выехала из его же потрясающего одноименного стихотворения 1961 года. Что поэт в стихах своих предсказывает свою судьбу — мысль старая, недоказуемая, неотвратимая. В каких-то отношениях с судьбой стихотворные строки, конечно, находятся, то ли она в них входит, и усаживается в них поудобнее, и ждет своего часа, и вдруг показывается — да вот же я, неужели вы так ничего и не поняли? — то ли сами они в нее пишут, в нее вписываются, до нее пытаются дописаться… Глаза на этих поздних фотографиях, как на поздних фотографиях всегда бывает, смягчившиеся, совсем не колкие, знающие о смерти. «Надо быть добрым, покуда еще есть время», писал он в одном из самых последних стихотворений. Глаза, впрочем, на всех, даже ранних фотографиях Ларкина, не колючие, не агрессивные. Агрессии нет в его облике. А человек при этом был вовсе не безобидный, многое и многих отвергавший очень решительно. Склонный, к тому же, по крайней мере в письмах, которые писал в огромном количестве, к разнообразной брани, к выражениям в высшей степени нецензурным. Во всем этом, при желании, можно найти и что-то детское, мальчишеское, школярское. Что-то детское, до самой старости, видно и на фотографиях, что-то, в очертаниях рта, в складке губ, наивно-беспомощное, беззащитное, простодушное.
«Усредненная биография»? Усредненная биография послевоенного европейского поэта — это как раз все то, от чего Ларкин решительно и сознательно отказался, университетская карьера, преподавание в Америке, «writer in residence», конференции, «гранты», поездки в Италию по стипендии какого-нибудь фонда, поэтические фестивали в Роттердаме и все прочие прелести европейско-американской культурной жизни, от которой нам, русским, перепадают в лучшем случае драгоценные крохи. Поселиться в провинции, каждый день ходить на работу, взять на себя простые тяготы повседневного существования — для поэта путь своеобразнейший, единственный, других примеров немного. Уоллес Стивенс, может быть? Но это раньше и это в Америке. Анненский? Да, конечно. Мандельштам, погибающий «с гурьбой и гуртом»? В послевоенной Англии погибать не приходилось, другая гурьба, другой гурт, бремя обыденности, пытка благополучием, свой дом, и сад, и машина, и эта проклятая необходимость зарабатывать себе пенсию, которой он так ведь и не успел воспользоваться, вот в чем ирония, но просто плюнуть на которую никогда бы, по собственному, в чудесных, смешнейших и популярнейших стихах сделанному признанию, не решился: «Ah, were I courageous enough / To shout Stuff your pension!/ But I know, all too well, that's the stuff / That dreams are made on.» Что можно перевести примерно как: «Ах, если бы у меня хватило смелости крикнуть: Да подавитесь вы вашей пенсией! Но я слишком хорошо знаю, что это вещество, из которого сотканы наши сны». Читатель заметил, надеюсь, аллюзию на Шекспира, комически и великолепно усиленную непередаваемым по-русски каламбуром.
«Основную тему» Ходасевича можно было бы определить словами «взлет и взгляд». «Душа», «Психея», о которой вновь и вновь, особенно в «Тяжелой лире», говорит он, эта живущая «под спудом», «помимо меня», то «холодная и ясная», как луна, то «бедная» и «простая» душа, — душа эта, или сам поэт, его сокровенное «я», вдруг — взлетает, вдруг — вырывается («но вырвись — камнем из пращи…») за земные пределы, вдруг, сбросив с себя груз и обузу постылого повседневного бытия, поднимается над миром и над собой, чтобы — не всегда, но как правило — посмотреть на себя «уже оттуда», другими глазами, «глазами, быть может, змеи», на мир, уже покинутый, на себя, уже как на пустую, брошенную, «изношенную оболочку». Перечислю стихи, в которых эта тема проступает наиболее отчетливо — «Эпизод» (1918), «Полдень» (1918), «Вариация» (1919), «Из дневника» (1921), «Элегия» (1921), «Баллада» (1921), «Большие флаги над эстрадой…» (1922). Сюда же, с некоторыми оговорками, относится «Обезьяна», о которой мне приходилось уже писать в другом месте; наверное, один из шедевров Ходасевича. Этот «прорыв в иные сферы», «взлет вверх» (и следующий за ним — «взгляд вниз») происходит обыкновенно без всякого внешнего повода, сам собой, «вдруг», непонятно почему. «И вдруг — как бы толчок, — но мягкий, осторожный…» («Эпизод»); «И вдруг, изнеможенья полный, / Плыву…» («Вариация»), Или — в потрясающей «Элегии» — «душа взыграла». Она сама, вдруг, ни с того ни с сего, «взыграла» — и вот летит «в огнекрылатые рои», и вступает «в родное древнее жилье», и — откуда? с какой высоты? кем измеренной? — смотрит вниз, на того, кого ей уже «навсегда не надо» и кто продолжает брести «в ничтожестве своем» по аллеям «Кронверкского сада». Оставшийся внизу пусть и бредет «в ничтожестве», а все же мир, увиденный «оттуда», сверху и со стороны, прекрасен, «отраден» и «утешителен». «И с обновленною отрадой, как бы мираж в пустыне сей, увидишь флаги над эстрадой, услышишь трубы трубачей». Как бы мираж… То, что оттуда видится, есть мир в аспекте созерцания, чистое (и светлое), по Шопенгауэру, «представление», противоположное темной «воле». Мир «в аспекте бытия» ужасен, жесток и мучителен, только в чистом созерцании, как «идея», прекрасен он. Alle Dinge sind herrlich zu sehen, aber schrecklich zu sein. Прекрасно то, что мы видим, мучительно то, что есть. Мучительно вообще — быть, освобождение дается лишь эстетическим переживанием, взглядом «оттуда». «Но другому, / Смотревшему как бы бесплотным взором, / Так было хорошо, легко, спокойно…» Мучительно зато возвращение в земную оболочку: «Мне было трудно, тесно, как змее, / Которую заставили бы снова / Вместиться в сброшенную кожу…» Ясно, что «взгляд» невозможен без «взлета» («взлет» же без «взгляда» обходится), а все-таки именно этот взгляд — оттуда сюда — из уже неземного на еще земное и здешнее — придает этим стихам их основную прелесть, их тайный трепет и сокровенную теплоту.
И навсегда уж ей не надо Того, кто под косым дождем В аллеях Кронверкского сада Бредет в ничтожестве своем.Ей (взыгравшей душе) — не надо, но взгляд ею — брошен, а потому и мы видим — «уже оттуда», сверху, вместе с огнекрылатыми роями — этого несчастного, худого, больного, по разоренному наставшим варварством Петербургу куда-то или откуда-то — не из квартиры ли Горького на Кронверкском проспекте? — бредущего автора. Ей — не надо, но нам только он и нужен, увиденный сверху. «Огнекрылатые рои» и «родное древнее жилье» — все это сказано замечательно, сильно, незабываемо. Но все же это чуть-чуть, самую чуть — риторика. Тепло, повторяю, и жизнь, и подлинное биение, и сердечный трепет получают эти строки от взгляда оттуда — сюда, сверху — вниз, на вот это, здешнее, непрочное, невечное, хрупкое, бренное.