У пирамиды

(Дождь стучит каплями по морю, море клонится и вздыхает. Бегущие покатости свергаются в бездну, затем вдруг встают башнями, волосатыми от пены. В другую сторону волна падает стеною, за ней карабкается другая, в безустанной игре там, где нет ни кораблей, ни мелей. Над морем же еще более безбрежный день, просеянный ветром, тянет озаренные галереи. Они сбиваются в гигантские ребра, затем развеиваются. Такие [небесные] мансарды, в которых меня нет! Такие отсутствия!).

«Меня» там нет, «душа» не взлетает в те выси. Но выси-то сами есть, «небесные мансарды», в которых отсутствую я, присутствуют. Они суть — «отсутствия» по отношению к земному и здешнему, но в стихах они все же «являются», становятся зримыми, поднимают к себе если не душу, то взгляд (а вместе со взглядом и душу отчасти тоже). Отличие от Ходасевича не так уж и велико, как может сперва показаться — у Ходасевича ведь все время проходит то же роковое раздвоение: «душа взыграла», взлетела, но «автор»-то, как мы уже знаем, продолжает идти по Кронверкскому саду в извечном своем «ничтожестве». Иными словами, переживание своей причастности к запредельному есть вместе с тем, в то же самое время, и переживание своей отставленности от него — или, что то же, его безучастия к нам, о чем вновь и вновь говорит Ходасевич, о чем Ларкин говорит, среди прочих стихов, в том втором, которое решился я процитировать, написанном десятью годами позже, в 1960, и озаглавленном Talking in Bed, «Разговаривая в постели»:

Talking in bed ought to be easiest, Lying together there goes back so far, An emblem of two people being honest. Yet more and more time passes silently. Outside, the wind's incomplete unrest Builds and disperses clouds about the sky, And dark towns heap up on the horizon. None of this cares for us. Nothing shows why At this unique distance from isolation It becomes still more difficult to find Words at once true and kind, Or not untrue and not unkind.

(Разговаривать в постели должно бы было быть совсем легко. Лежать вместе уводит в такую даль. Символ двух людей, которые честны друг с другом. Тем не менее, все больше времени проходит в молчании. Снаружи, неполное беспокойство ветра [здесь перевод совсем спотыкается, но — буквально — «незавершенный, или неокончательный, непокой ветра»] создает и рассеивает облака по небесному кругу, и темные города громоздятся на горизонте. Всему этому нет до нас дела. Ничто не объясняет [не показывает], почему, на этом необыкновенном расстоянии от одиночества, становится все труднее найти слова, одновременно истинные и добрые, или [по крайней мере] не не-истинные и не не-добрые).

Здесь неба опять-таки немного, полторы строчки, но без него (и, конечно, без этих темных городов, которые тоже как будто «вписаны» в небо, в даль, в горизонт) не было бы той инстанции, к которой «поэт» и обращается — даже не с жалобой на — а просто со своим одиночеством, «одиночеством вдвоем», инстанции, которая ему не отвечает, но которая все же — есть. И то, что она — есть, не менее важно, по-моему, чем то, что — не отвечает. Без этого ночного (вечернего? предутреннего?) неба над спальней, постелью и одиночеством, отчаяние было бы окончательным, без, пускай молчащего, неба молчание — полным.

С

Эта относительная, по сравнению с Ларкиным, легкость, с которой у Ходасевича происходит «восхождение в горние выси»: не связана ли она, осторожно спросим, среди прочего, с тем, что он все-таки был человек верующий, католик, хотя вряд ли религия играла в его жизни такую уж большую роль — литература, когда занимаешься ею всерьез, вообще имеет свойство оттеснять религиозные интересы на периферию жизни. Но все-таки были некие, «религиозным опытом» даруемые отношения с запредельным; кажется, он умел молиться (мемуаристы об этом не пишут, потому что мемуаристы никогда об этом не пишут — человека за молитвой, если молитва не показная, никто не видит); была, во всяком случае и по крайней мере, та «бытовая», традиционная укорененность в религиозной сфере, которой, к примеру, у Ларкина уже совсем не чувствуется. Потому невозможно представить себе у Ходасевича такие выпады против религии, которые позволял себе Ларкин — например, в итоговом, как уже говорилось — величайшем, своем стихотворении Aubade («Утренняя серенада»), где религия названа «этот широкий, поеденный молью, музыкальный брокат, созданный, чтобы сделать вид, что мы никогда не умираем» (That vast moth-eaten musical brocade / Created to pretend we never die). Впрочем, этим выпадом отношения Ларкина с религиозной сферой, разумеется, не исчерпываются, чему, среди прочего, осталось свидетельством тридцатью годами ранее (1954) созданное «большое стихотворение» Church Going («Посещение церкви»), где двойственность доминирует, чувство собственной непричастности к этой сфере соседствует с осторожным к ней интересом, с подспудной симпатией.

Т

Поговорим еще немного об этой основной противоположности — противоположности, которую можно определить по-разному, описать в разных терминах. «Гарди» и «Йейтс», «реалист» и «романтик», «проза» и «поэзия», сухая трезвость и мистический взлет, знание о страшном и преодоление страха, земное притяжение и небесные отсветы. Одно без другого не обходится. Вы скажете, одно без другого вообще не обходится, вообще в жизни и значит, вообще в поэзии. С первым я соглашусь, со вторым соглашусь лишь отчасти. Акмеизм, еще раз, эту противоположность как бы «снимает». Нельзя сказать поэтому, что поэзия, например, Мандельштама строится на все том же столкновении все тех же противоположностей. При желании можно и это, наверное, в ней найти, а все же она существует как бы в иной системе координат, в поле взаимодействия и столкновения других каких-то сил, следовательно и язык для описания ее должен быть иным. Вот здесь-то и проходит, наверное, самая резкая разделительная черта (между Мандельштамом и Ходасевичем), вот потому-то, должно быть, они и не поняли, не «узнали» друг друга. Не следует, разумеется, принимать теории слишком всерьез, программы слишком буквально, а все-таки еще в «Утре акмеизма» выдвинутый Мандельштамом — в противоположность символистскому бегству из «голубой тюрьмы» — призыв смотреть на «этот» мир, или, как он выражается, «три измерения пространства» «не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец» определил и судьбу его, и стихи. Мы имеем здесь дело с совсем другим типом сознания, мировосприятия, мироотношения — гораздо более счастливым, конечно, типом. Мир для Ходасевича, в большой степени — чем дальше, в тем большей степени — та «постыдная лужа», в которой хоть и отражен «Твой День Четвертый», как и прочие, разумеется, Божии Дни, но которая от этого лужей не перестает быть, над которой разве что мечта, иначе — поэзия, но и то лишь с трудом, поднимается и взлетает: «Не легкий труд, о Боже правый, / Всю жизнь воссоздавать мечтой, / Твой мир, горящий звездной славой / И первозданною красой». Или, вот еще: «Тяжек Твой подлунный мир, / Да и Ты немилосерд, / И к чему такая ширь, / Если есть на свете смерть». Поэтому отчаяние всегда у него где-то рядом, всегда за углом (как и у Ларкина, разумеется), мысль о самоубийстве сопровождает его всю жизнь. Мир для Мандельштама — у Мандельштама — сам по себе не уродлив, не страшен; что — само по себе — вполне удивительно. Что же, он страшного, жалкого в жизни не видел, не замечал? Всего того в ней, от чего можно лишь оттолкнуться, не обязательно, в конце концов, для полетов в запредельные области, но, во всяком случае, для перехода к чему-то иному, каким-то, прямым или косвенным образом, создающему противовес этой жалкой жизни. Он видел страшное в терминах политических, исторических («власть отвратительна, как руки брадобрея»…), но ужас жизни вне связи с мировыми катастрофами и палаческой подлостью, ужас просто жизни, обыденный ужас — где он у Мандельштама? Не мог же он не знать, в конце концов, что люди вообще умирают? стареют? «Старик, похожий на Верлена…» Вот и вся старость. А если он всего этого не видеть не мог — ведь не мог же! — то не было ли это неупоминание просто страшного неким сознательным выбором, решением, однажды, когда-то в юности, наверное, принятым? Или здесь дело в предрасположенности? в характере? Что, в самом деле, определяет наше отношение к миру, наши важнейшие, глубинные установки? «Я никогда не видела человека, который так жадно жил бы настоящим, как О. М.», пишет Надежда Яковлевна. «Он почти физически ощущал протяженность времени, каждую минуту этой жизни. В этом смысле он прямо противоположен Бердяеву, который говорит, что никогда не мог примириться с временем и что всякая тоска есть тоска по вечности. Мне кажется, что для любого художника вечность уже ощутима в каждом продолжающемся и текущем мгновении, которое он рад бы остановить, чтобы сделать еще более ощутимым». Наивно было бы, конечно, принимать высказывания Н. Я. за взгляды самого О. М., тем не менее некие существенные, основополагающие вещи были ею, кажется, усвоены, сохранены, вместе со стихами, для благодарного, пишу это без всякой иронии, потомства. Поэтому позволю себе еще одну (грамматически неуклюжую, но характерную) цитату, на сей раз из «Второй книги»: «Я думаю, что приятие жизни во всей ее сложности, со всей ее бедой и горем, в сознании, что через текущую жизнь познается иная, а через творение — Творец, то есть в жизнеутверждении, заключается очистительная сила лирики». Это познание «иной жизни» через «текущую жизнь» и Творца через творение здесь, конечно, основное условие, то есть, иными словами, это мандельштамовское приятие само по себе тоже, конечно, религиозно. Омерзительно, на мой вкус, омерзительно, потому что в основе своей и по результатам своим — беспощадно, безрелигиозное приятие мира («обожаю всяческую жизнь»… и проч.), жизнеутверждающий пафос соцреалистической и тому подобной пошлости. Здесь речь идет о совсем другом, разумеется, и в формуле «Богом данный дворец» ударение падает как на третье, так и на первое слово. В исконной двойственности христианского отношения к миру — мир ведь и Божие творение и юдоль скорби, «мир сей», которого «князь» совсем не Бог, разумеется — в исконной этой двойственности перевешивает то одно, то другое; а вот — почему? почему у верующего католика Ходасевича перевешивает одно, а у нецерковного, но без всяких сомнений оплодотворенного христианством еврея Мандельштама — другое, на этот вопрос мы, наверное, ответа никогда не найдем. Ссылка на непобедимое еврейское жизнелюбие уместна здесь только отчасти — в конце концов, мать Ходасевича тоже была еврейкой. Да и вообще, как правильно заметила Цветаева, «все поэты жиды».

У

Но как все связано! Разве, например, отношение к «культуре» не определяется все тем же основным отношением к миру? Сравнение с Мандельштамом здесь тоже само собою напрашивается. «По залам прохожу лениво. / Претит от истин и красот. / Еще невиданные дива, / Признаться, знаю наперед». Перечитайте после этого главу об импрессионистах в «Путешествии в Армению» («Здравствуй, Сезанн! Славный дедушка! Великий труженик. Лучший желудь французских лесов…»). Никакого «культуропоклонства» у Мандельштама, разумеется, не было («культуропоклонство» есть феномен, в общем, мещанский), как не было, разумеется, и у Ходасевича никакого «культурониспровергательства», обычно сочетающегося с призывами погрузиться в «стихию» и отдаться дионисийским «вихрям» (символисты грешили, как известно, и тем, и другим, и «поклонством», и его противоположностью). Но и «тоски» по культуре, тем более по мировой — той «тоски по мировой культуре», о которой, как о сущности акмеизма, говорил Мандельштам в Воронеже, у Ходасевича незаметно. Когда мир — «постыдная лужа», а Бог — «немилосерд», тогда, в общем, ничто уже не спасает, даже самое любимое, самое дорогое («Но, впервые в жизни, / Ни „Моцарт и Сальери“, ни „Цыганы“ / В тот день моей не утолили жажды»…). Еще дальше от этой «тоски», разумеется, Ларкин — время от времени принимавший позу «антиинтеллектуала», читающего одни детективы, что было, главным образом, реакцией на представления об «ученой поэзии», распространенные в университетской среде.

Ф

Собственно, это и была его основная претензия к «современной поэзии», к «модернизму», к Паунду и Элиоту. Возникает как бы новая (плохая) поэзия, обращенная не к читателю, но к студентам, к университетской академической среде, которая стихи не читает, но «изучает». Старая плохая поэзия пыталась, по крайней мере, как-то задеть и тронуть читателя, новая даже и не пытается. Читатель же вновь и вновь вынужден иметь дело со стихами, которые непонятны без отсылки к чему-то, лежащему за их пределами, или же с такими, «самодовольная бесцветность которых заставляет думать, что их авторы просто напоминают самим себе то, что они и так уже знают, не пытаясь передать свое знание кому бы то ни было». Замечания эти не утратили своей актуальности, в частности для поэзии русской… Редкая статья о Ларкине обходится без его формулы «складчина мифов», myth-kitty (kitty есть, собственно, кошелек, в который несколько человек кладут деньги, употребляемые затем для каких-либо общих целей, для покупки провианта, к примеру; слово, вошедшее, кажется, в интернациональный обиход студенческих общежитий) — формулы, впервые употребленной им в 1955 году в антологии «Поэты пятидесятых». «Каждое стихотворение должно быть своей собственной, только что созданной вселенной. Поэтому я не верю в „традицию“ [шпилька в адрес Элиота, конечно], или в общественную складчину мифов, или в небрежные аллюзии в стихах на другие стихи или других поэтов. Аллюзии эти неприятно напоминают болтовню литературных пигмеев, старающихся показать, что они знакомы с большими людьми». Позволю себе перевести еще одно (довольно длинное, но очень характерное — и очень смешное — и тоже, по-моему, не потерявшее актуальности) место, на сей раз из интервью известному критику Иану Гамильтону (Ian Hamilton) 1964 года: «Против чего я протестую», говорит Ларкин, «так это против того, что поэзия попала в руки критической индустрии, которая занимается культурой вообще, в абстракции, и в этом я виню, в самом деле, Элиота и Паунда. У Элиота и Паунда есть, по-моему, что-то от тех американцев, которых можно было встретить году так в 1910-м. Знаете, когда американцы начали ездить в Европу в конце прошлого века, о них говорили, что они комически увлечены культурой — тогда ходили анекдоты типа: „Элмер, мы в Париже или в Риме? — А какой сегодня день? — Четверг. — Значит, в Риме“. Это было связано с представлением, что культуру можно заказать целиком, что это отдельное блюдо, стоящее в меню, — это очень по-американски, а также по-немецки, я думаю. Это привело к какому-то почти механистическому взгляду на поэзию, будто каждое стихотворение должно включать в себя все предыдущие, вроде того, как Форд Зефир заключает в себе что-то от Форда Т. Значит, чтобы из тебя вышел толк, ты должен прочесть все предыдущие стихи. Я не согласен с этим эволюционистским взглядом на поэзию. Когда пишешь, вообще не думаешь о других стихах — разве лишь для того, чтобы удостовериться, что не делаешь чего-то, что уже сделали другие, например, не пишешь пьесу в стихах о молодом человеке, отец которого умер, а мать вышла замуж за дядю… Античность не значит для меня ничего, классическая и библейская мифология очень мало, и я полагаю, что пользование ими сегодня не только оставляет в стихах пустые места, но и позволяет автору увильнуть от своей обязанности быть оригинальным». Ходасевич никогда бы, наверное, не сказал про себя, что античность ничего для него не значит, но и его стихи не перегружены, конечно, ученостью. «В тот же вечер он [Брюсов] сказал кому-то, повысив голос, чтобы я слышал: Вот мы сегодня с Владиславом Фелициановичем говорили об авгурах… Ни о каких авгурах мы не говорили». Ходасевич в стихах никогда не говорит об авгурах. Какие авгуры, действительно? Какие к черту авгуры? Есть, конечно, Орфей, опирающий стопы на гладкие черные скалы, но этот «Орфей» у него редкость, и того безвкуснейшего злоупотребления «авгурами», которому предавались символисты, мы у него, разумеется, не находим. Не удивительно поэтому, что оба не доверяют «трудным текстам». «Сам Рафаэль был бы неправ, если бы писал по принципу „загадочных картинок“: дан, например, пейзаж — требуется найти спрятанный в нем портрет. Пусть даже этот портрет окажется отличным, — все же художество должно оставаться художеством, а ребус — ребусом». Так писал Ходасевич в статье о Цветаевой. Сходными были и его претензии к (раннему) Пастернаку, до смысла стихов которого, писал он, приходится добираться, снимая слой за слоем, как капустные листы, чтобы в конце концов оказаться обладателем кочерыжки, ради коей и стараться не стоило (пересказываю этот отзыв «своими словами» и по памяти — перепечатанный в начале 90-х годов в журнале «Октябрь», которого у меня нет сейчас под рукою, он не был затем включен ни в одно из больших изданий Ходасевича, ни в однотомный «Колеблемый треножник», изданный В. Перельмутером, ни в четырехтомник — невольно спрашиваешь себя почему). Ларкин высказывался в том же духе неоднократно, разве что еще решительнее и резче. Стихи должны доставлять удовольствие, говорит он снова и снова, они должны быть понятны сразу, в первом прочтении. Они пишутся, еще раз, не для комментаторов, а для читателя, которому поэт пытается передать овладевшее им чувство, полученное им впечатление. Никаких «ребусов» ни у Ходасевича, ни у Ларкина мы, опять-таки, не находим. В их текстах всегда есть задний план и дальние смыслы — много смыслов и много планов, небесные отсветы, воздушные перспективы — но на переднем плане всегда все понятно, но смысл ближайший всегда очевиден. Всегда и веришь им. Всегда знаешь, что все сказанное сказано не просто так, между делом, для заполнения пространства, что все написанное написано по внутренней, несомненной необходимости — почему и написано не так много —, что с тобой не хитрят, не «темнят», что все оплачено — действительным чувством и действительной мыслью, горьким опытом, знаньем, страданьем. Не назвать ли их честнейшими поэтами своего века? Это значило бы заподозрить в нечестности тех, кого подозревать в этом нет никаких оснований.

X

Потому что дело обстоит, разумеется, не так просто. Потому что есть ведь — например и опять-таки — вновь и вновь появляется он на этих страницах — Мандельштам, с его совсем другим устройством стихов, с его темнотами, со всем богатством его разнообразных аллюзий. Кто решится сказать, что это «университетская поэзия», невозможная без комментария? Комментарий, конечно, многое проясняет в ней, но лишь в том смысле, в каком многое проясняет комментарий и в Пушкине. Комментарий этот нужен после; первое чтение прекрасно обходится без него. Иными словами, стихи эти живут, ни в каком комментарии не нуждаясь, даже темноты, удивительным образом, в них «работают», участвуя, по-своему, в создании целого, как если бы непонятность отдельных мест входила в правила игры, которые мы с благодарностью принимаем. Кто, опять-таки, решится сказать, что все понимает в «Стихах о неизвестном солдате»? Что такое «океан без окна, вещество»? А между тем, мы любим эти стихи как будто за самые их непонятности, за невозможность разгадать эти загадки — загадки, с которыми живем мы так долго, с самой молодости, с первого чтения, что они становятся уже как бы частью нашей собственной жизни, загадочной ее частью, удивительной ее стороной… Ходасевич, кстати, Мандельштама недооценивший, как и, в еще большей степени, Мандельштамом недооцененный, это в нем понял, не случайно писал в рецензии на Tristia, что «стихи Мандельштама начинают волновать какими-то темными тайнами» и что «теоретикам „заумной“ поэзии следует глубоко почитать Мандельштама: он первый и пока только он один на собственном примере доказывает, что заумная поэзия имеет право на существование». Признание права «заумной» поэзии на существование в устах Ходасевича само по себе удивительно… И вообще «в доме Отца нашего горниц много», и в полной мере согласиться с мнением Ларкина о, например, Элиоте все-таки трудно — точно так же, как большинство читателей не согласится, по-видимому, с мнением Ходасевича о Пастернаке. Но есть и «вечная», пуская лишь «частичная», правда в этом отрицании «ребусов», в этом требовании жизненной, «экзистенциальной» достоверности всякой строки, как и в этом недоверии к складчине мифов, арсеналу аллюзий, слишком часто и слишком многих соблазнившим и соблазняющим пойти по легкому пути, по «линии наименьшего сопротивления» — в абстрактную античность, в ложную многозначительность августейшей архаики.

Ц

Андрей Белый, сравнивая Ходасевича с Боратынским, писал о «диких смыслах», в которых «сжигается содержание смыслов обычных». «Стремление обложить материалами слов безглагольные лепеты» понуждает поэта «страннить в сочетаниях слов обычайные смыслы». Символисты говорили, как известно, на своем собственном языке, на мой вкус — довольно безвкусном. Но эта «дикость» подмечена очень точно, не знаю, «дикость» ли смыслов, но дикость, во всяком случае, образов. «Дикие образы», сочетающие несочетаемое, «высокое» и «низкое», банальное, грубое, прозаическое и — тончайшее, нежное, небесное, запредельно-лазурное. Вот это столкновение и вышибает ту искру, от которой загорается наша способность к восхищению, так скажем. «Там, где на сердце, съеденном червями, / Любовь ко мне нетленно затая…». Или: «Прорезываться начал дух, / Как зуб из-под припухших десен». Или, как бы наоборот: «Восстает мой тихий ад / В стройности первоначальной». Похожих образов на столь же малом словесном пространстве, пожалуй, не найдем мы у Ларкина. Найдем, однако, то же сочетание «высокого» с «низким», «тонкого» с «грубым» в одном стихотворении — и ту же, незабываемую, внезапность образного ряда, вроде уже упомянутого «огромного непривета», vast, unwelcome, зимнего дня и «безмерной неожиданности земли», earth's immeaserable surprise, из «Первого взгляда», или таких оборотов, как «быть, может, старость — это освещенные комнаты у тебя в голове, и люди, что-то делающие в них» (Perhaps being old is having lighted rooms / Inside your head, and people in them, acting) из «Старых дураков» (нарочно беру уже цитировавшиеся стихи, чтобы избежать новых долгих введений).

Ч

Сухое пламя. Древесное пламя. Потрескивание хвороста, собранного на ближайшей опушке: «Люблю людей, люблю природу, / Но не люблю ходить гулять». Или: «Так нынче травка прорастает / Сквозь трещины гранитных плит». Или (конечно же…): «Перешагни, перескочи, / перелети, пере… что хочешь». Или: «Смотрю в окно — и презираю, / Смотрю в себя — презрен я сам». Тут же — гласные поют, и зияют, и взлетают в свое зияние, в нёбо и в небо. Воздушные паузы, озоновые синкопы: «Душа моя — как полная луна, / Холодная и ясная она». Или, о том же (а воздушное — всегда о душе): «Только ощущеньем кручи / Ты еще трепещешь вся — / Легкая моя, падучая, / Милая душа моя!» Вообще стихии Ходасевича — огонь и воздух. Стихия Ларкина, кажется мне, — вода.