В погоне за Солнцем (другой перевод)

Поступь прогресса становилась все громче. Великий астроном Джон Гершель тоже внес значительный вклад – он провел множество экспериментов со светочувствительностью различных солей металлов и растительных красителей, разрабатывая технику цветной фотографии, а также ввел ряд терминов, сегодня ставших нормой: “негатив”, “позитив”, “снимок”, “фотограф”. Первые такие изображения, все еще отражающие концепцию авторства солнца, назывались гелиографами [755] .

Между фотографией и живописью вскоре возникло соперничество. Тальбот, например, был восхищен способностью камеры улавливать свойства световых отражений на стекле – по его мнению, это бросало вызов лучшим живописцам. Еще один из первых фотографов, Роджер Фентон, направил объектив прямо на солнце – казалось бы, в нарушение всех известных фотографических принципов, – чтобы произвести своего рода эффект Тернера в фотографии. Этот постоянный вызов живописи, который новая технология бросала методам более раннего искусства, ознаменовал начальную эпоху фотографии – так ее практики боролись за становление нового искусства. Снимок Фентона “Неф собора в Солсбери, вид из южного трансепта” (1858) иллюстрирует, каким образом фотограф может уловить игру света и тени в интерьерной съемке. Если открыть затвор объектива достаточно надолго, чтобы затененные края смазались в результате сдвига солнца, то собор на снимке приобретет воздушность и одновременно зафиксирует нюансы полутьмы, присущей готическому пространству [756] . Вполне естественно, что Ролан Барт видел сходство между фотокамерой и часами [757] .

755

В 1850-е Уильям Барнс, крестьянин из Дорсета, получивший “десятилетнюю” заочную степень Кембриджа, пытался очистить английский язык от латинизмов и выступал за замену слова “фотография” на “солнечная картина”. Он не преуспел в своем начинании, хотя много лет в словаре Chambers English Dictionary фигурировало определение: “Солнечная картина – картина или отпечаток, созданные под воздействием солнечных лучей; фотография”. “Гелиограф” сохранял свое значение до начала 1900-х, затем это слово стало обозначать военное сигнальное устройство.

756

См.: Peter Galassi, Before Photography: Painting and the Invention of Photography. N. Y.: Museum of Modern Art, 1981. Р. 11.

757

Барт Р. Camera lucida. М.: Ad Marginem, 2013. Пер. М. Рыклина.

Время выдержки становилось помимо удобного инструмента еще и помехой. Когда в 1867 году фотограф Джулия Маргарет Камерон снимала знаменитый портрет Джона Гершеля, внутренее освещение было настолько скудным, что Гершелю пришлось сохранять неподвижность почти девять минут; это придало еще больше резкости его угловатым чертам. Однако действию следующей главы в развитии фотографии суждено было перенестись из Англии в Париж. В истории человечества разные города в разное время получали титул Города света – от Варанаси (Индия) до Лиона (южная Франция). В 1890-е первое место прочно утвердилось за Парижем. Слово lumi`ere, которое включает в себя понятие “света”, гораздо шире английского эквивалента light, поскольку дополнительно означает счастье, энтузиазм и мир искусства. Ирония, однако, состояла в том, что большую часть своей истории Париж был городом темноты. В XIII веке он мог похвастаться всего тремя уличными фонарями; в XV и XVI веках закон требовал от каждого домовладельца выставлять по свече в выходящих на улицу окнах, но никто не следил за исполнением этого закона. Город света Париж был на самом деле городом теней [758] .

758

Джеймс Джойс (1882–1941) конец жизни провел в Париже, у него стремительно ухудшалось зрение, он сидел с книгой у окна с налобным врачебным зеркалом, чтобы солнечный свет падал на открытую страницу. Когда он писал, ему приходилось класть голову на стол, чтобы видеть написанное, – его последняя рукопись демонстрирует резкий наклон вправо, горькое свидетельство попыток писателя поймать весь доступный ему свет.

Великий венгерский фотограф, художник и скульптор Брассай (1899– 1984) сфотографировал этого мужчину на Ривьере в 1936 году. На фотографии кажется, что весь свет – как и вся тень – идет не от солнца, а исходит от купола зонтика [759] [Estate Brassa"i – RMN: Agence photo RMN, 10 rue de l’Abbaye, 75006 Paris (France)]

Но теперь, в преддверии Всемирной выставки 1900 года, где ключевым эффектом (в буквальном смысле) должна была стать Эйфелева башня, Париж преобразился. Его залил свет 20 тыс. газовых светильников, при котором можно было фотографировать хоть ночью. А в предместье Лилля, в северной Франции, новая фабрика начала массовое производство фотографий. Именно в этой новоосвещенной столице великий Эжен Атже (1857–1927) стал первым использовать фотографию как форму искусства, запечатлевая прекрасные строения и сады Франции. В начале карьеры Атже фотографировал днем, чтобы его “документы”, как он называл снимки, отражали мельчайшие детали. Позднее он, напротив, работал по утрам, когда нежное освещение окутывает предметы чувством покоя. В римской литературе слово lux означает не только “свет”, но и “жизнь”. Свет – термин не столько физики, сколько физиологии. Работы Атже придавали этим словам новые значения.

759

Фотоснимок, а также рассуждение о природе его освещения, взяты у Geoff Dyer, The Ongoing Moment. N. Y.: Pantheon, 2005. Р. 131–132.

Американо-швейцарский фотограф Роберт Франк (р. 1924) более других представителей современной фотографии приблизился к Атже. Его альбом “Американцы” передает срез жителей Америки середины 1950-х. В предисловии к этой уже ставшей классикой книге писатель-битник Джек Керуак подтверждает способность Франка ухватить и передать не только “странную тайну теней”, но и “это свойственное Америке безумное ощущение, когда улица плавится от солнца… и доносится музыка, то ли из музыкального автомата, то ли от похоронной процессии”. По поводу одного кадра (Restaurant, U. S. 1 Leaving Columbia, South Carolina, 1955) Керуак отмечал: “Свет солнца падает в окно и на стул в священном сиянии – никогда бы не подумал, что это можно поймать на пленку” [760] .

760

Robert Frank, The Americans. University of Michegan: Scalo, 1959. Французское издание появилось на год раньше.

Гелиография, гелиограммы, солнечные картины, фотограммы – вся эта терминология подчеркивает степень соучастия солнца в новой форме искусства в период его становления. В 1932 году Эдвин Лэнд (1909–1991), словно еще более усиливая роль солнца, взял подходящий материал и усовершенствовал его для искусственной поляризации света. Со временем это дало не только дешевые поляризационные фильтры (в 1953 году компания Лэнда производила еженедельно 6 млн пар очков в картонной оправе для 3D– кино), но и поляроид. И на этом в фототехнологии заканчиваются новшества, связанные с солнцем [761] , потому что на 1970-е пришлось изменение самой природы носителя – возникновение цифровой фотографии. Цифровые камеры снимают и записывают изображения как бинарные данные, что облегчает их хранение, редактирование на персональных компьютерах и удаление неудачных снимков. Как заметил один историк, “в наше восприятие этих изображений вкралось экзистенциальное сомнение”, потому что цифровой мир “не допускает различения… между реальным ощущением… и его “репрезентацией”, сгенерированной в недрах компьютера”.

761

См.: Mark Olshaker, The Instant Image: Edwin Land and the Polaroid Experience. N. Y.: Stein and Day, 1978. Р. 11.

Дэвид Хокни описывал, как французский фотограф Гюстав Ле Гре в 1850-е совмещал два негатива и делал с них один “смонтированный” отпечаток – своего рода “ретушированная история”, которая широко использовалась позже, в сталинские времена [762] . “Общепринятое в целом допущение, что объективная сущность фотографического аппарата предназначена для фиксации объективной реальности, было полностью опровергнуто”. В традиционной фотографии

можно физически проследить путь от предмета к свету, который отражается от него, к фотоэмульсии… на которую падает свет, и, наконец, к окончательному изображению. В цифровом изображении этот путь не прослеживается, добавляется дополнительная ступень, преобразование изображения в данные, и, соответственно, разрыв связи между изображением и его физическим референтом. Изображение может быть изменено на любой стадии, и никакие “поколенческие” различия не смогут предупредить нас, где же это изменение случилось [763] .

762

Цит. в: Paul Delany, Bill Brandt: A Life. Stanford: Stanford University Press, 2004. Р. 281.

763

Patrizia Di Bello, From the Album to the Computer Screen: Collecting Photographs at Home, в James Lyons и John Plunkett, eds., Multimedia Histories: From the Magic Lantern to the Internet. Exeter: University of Exeter Press, 2007. Р. 58.

“Большая волна. Сет” (1857), революционная фотография Гюстава Ле Гре (1820–1884), которая соединяет два кадра, снятые в разное время суток. Место соединения можно разглядеть там, где небо встречается с морем (The Metropolitan Museum of Art / Art Resource, N. Y.)

Инноваторы Атже и Фентон могли бы ответить на это, что фотография всегда была фокусом. Всем прочим должно было казаться, что между солнцем и фотографией уже начался бракоразводный процесс, хотя формальный развод еще только предстоял.

Главным медиа нашей эпохи оказывается движущееся изображение – единственная действительно новая форма искусства, возникшая в ХХ столетии. Пока развитие фотографии шло своим чередом, развивались и технологии, сделавшие возможным искусство движущихся картин. В 1824 году английский эрудит Питер Марк Роже опубликовал статью, в которой утверждалось, что человеческий глаз удерживает изображение на долю секунды дольше, чем его действительно можно наблюдать, и это вдохновило изобретателей на применение данного принципа в действии. Было обнаружено, что, если сделать шестнадцать изображений движения, происходящего в течение секунды, а потом показать их за ту же секунду, глаз воспримет это как одно плавное движение [764] .

764

См.: Ronald R. Thomas, Making Darkness Visible, в Carol T. Christ и John O. Jordan, eds., Victorian Literature and the Victorian Visual Imagination. Berkeley: University of California Press, 1995. Р. 134–156.

В 1832 году бельгиец Жозеф Плато изобрел “фантаскоп” – устройство, симулирующее движение. Серия картинок, изображающих последовательные движения (жонглирование или танцы), располагалась вокруг диска с прорезями. Когда диск вращался, зритель через прорези мог видеть непрерывное движение. Ровно сорок лет спустя британский фотограф Эдвард Мейбридж (1830–1904) использовал двадцать четыре камеры, чтобы сделать двадцать четыре последовательных снимка лошади в галопе. Целью было определить, отрывает ли лошадь в галопе все четыре ноги от земли или нет. Зафиксировав в кадре четыре копыта Оксидента в воздухе и тем самым подтвердив теорию о том, что в галопе лошадь иногда зависает в воздухе, эксперимент сделал громадный прорыв в фотографии. В 1879 году, использовав результаты этого и других экспериментов, Мейбридж изобрел зоопраксископ – прибор, который проецировал последовательную серию кадров, сделанных с многих камер, чтобы зафиксировать мельчайшее движение. Соединенные вместе, они создавали иллюзию движущейся картины.

В 1882 году парижский физиолог Этьен Жюль Маре сконструировал “фотографическое ружье”, чтобы делать множество снимков в секунду, а уже в 1888-м произвел первые успешные камеры для съемки движущихся картин, способные записывать череду коротких снимков в одну табличку (а не отдельные изображения, как было у Мейбриджа). В том же году Томас Эдисон (1847–1931) закончил первый в истории фильм, обогнав французов братьев Луи и Огюста Люмьеров, которые в 1895 году объединили негатив, камеру и проектор, чтобы показывать движущиеся картины на экране перед публикой [765] .

765

См.: David Bowen Thomas, The Origins of the Motion Picture. London: His Majesty’s Stationery Office, 1964. Р. 7-21. См. также: Vito Russo, Adventures in CyberSound: A History of Motion Pictures, www.acmi.net.au/AIC/ENC-CINEMA.html, и Edison: The Invention of the Movies, 4-disc boxed set, Museum of Modern Art / Kino International, 2005 (см.: www.kino.com/edison). Первый поцелуй в кино состоялся в 1896 году, он занял 50 футов пленки и уложился в 19 с.

В эпоху становления кинопроизводство почти полностью зависело от солнца, от естественного освещения, падающего сквозь открытую крышу студии. Эдисон построил “Черную Марию”, первую киностудию в США, в 1893 году – павильончик, покрытый вымазанной дегтем бумагой. Павильон сооружался на платформе, которая могла вращаться вслед за солнцем. В плохую погоду приходилось прибегать к похожим на парник стеклянным чехлам, которые все же пропускали имеющийся свет.

В 1897 году “Биограф” – первая американская компания, полностью посвященная новому направлению (звездный режиссер Д. У. Гриффит под эгидой “Биографа” снял четыре сотни фильмов), – открыл студию на крыше манхэттенского офисного здания. Через несколько лет они переехали в перестроенный особняк по адресу 14-я Ист-стрит, 11 – первая павильонная студия “Биографа” была и первой в мире, ориентированной исключительно на искусственное освещение. В начале 1910 года “Биограф” послал Гриффита и съемочную группу (куда входили Лилиан Гиш, Мэри Пикфорд и Лайонел Бэрримор) на съемки фильма “Рамона” в Лос-Анджелес, население которого тогда составляло менее 100 тыс. человек. Это путешествие объяснялось частично поиском лучшего освещения, но в большей степени – необходимостью избежать патентных исков, которые часто нарушали кинопроизводственный процесс на Восточном побережье [766] . Когда съемки закончились, Гриффит с актерами переместились в небольшое поселение, известное разве что своими цветами, – в Голливуд – и были им весьма очарованы.

766

В то время Эдисон владел практически всеми патентами, относящимися к производству движущихся картин, и часто засуживал кинопродюсеров, действующих независимо от его Motion Picture Patents Company. В Калифорнии продюсеры могли работать вне его досягаемости, когда же он посылал агентов и туда, обычно об этом становилось известно заранее и нарушители могли скрыться в Мексике.