В погоне за Солнцем (другой перевод)

В 1911 году еще пятнадцать кинокомпаний прибыли в Голливуд, двигаясь “на Запад, в романтичную страну, где солнце светит так обманчиво ярко”, как сформулировал историк кино Дэвид Томсон, и эта местность оказалась столь живительной, что к концу Первой мировой войны превратилась в столицу киноиндустрии [767] .

Солнце написало значительную часть ранней кинограмматики, потому что в дни младенчества кино оно являлось единственным полноценным источником света. Позднее были разработаны специальные “солнечные дуги”, которые могли симулировать солнечное освещение. Одно такое устройство имело фут в поперечнике, что делало его самой большой электрической лампой в мире. Эти тридцатикиловаттные монстры потребляли одну треть энергии трамвая, и на каждую уходило столько вольфрамовой нити, сколько хватило бы на 55 тыс. домашних лампочек.

767

David Thomson, A Biographical Dictionary of Film. London: Deutsch, 1975. Р. 602, статья о Винсенте Прайсе.

Сначала целью было просто обеспечить достаточно света для съемок. Но по мере того, как кинематографистам все важнее становилась эстетика снятого, начинало играть роль уже не количество света, а его качество. Кинематографисты с нежностью говорят о “волшебном часе” – кратком интервале между сумерками и полной темнотой, когда у света появляется глубокая теплая окраска, иногда его даже называли “милый свет” из-за его чудесных свойств. “Самые заурядные сцены – ржавый баскетбольный щит, полузасыпанная песком штормовая изгородь, скворец, скачущий по грязной улице, – внезапно приобретали новое измерение только от того, что их касалось величие первых или последних лучей солнца” [768] , – пишет культуролог Майкл Симс.

768

Michael Sims, Apollo’s Fire: A Day on Earth in Nature and Imagination. N. Y: Viking, 2007. Р. 27.

Как это прежде случилось в живописи, так теперь и в кинофильмах солнце начало играть роль само по себе. Дать камере остановиться на кадре восходящего или заходящего солнца – любимейший прием многих поколений режиссеров. Симс замечает: “Перед символизмом нового начала, кроющегося в рассвете, не могут устоять ни режиссеры, ни сценаристы. Этот прием дает масштабную визуальную метафору (и блестящую операторскую работу) в таких фильмах, как “Восход солнца” Фридриха Вильгельма Мурнау… и даже в свете нового черно-белого дня, разливающегося над Багдадом-над-Гудзоном в “Манхэттене” Вуди Аллена” [769] . Аллен оказался особенно чувствителен к свету, омывающему его родной город: Нью-Йорк, как заметил критик Холланд Коттер, является “островным городом… с островным светом, поочередно грубым и романтическим. Он может быть слишком белым… но его жесткость демократична: он падает на все и на всех” [770] .

769

Там же. Р. 140.

770

Holland Cotter, Full Constant Light, The New York Times. 2008. 26 декабря. Р. C39.

Объектив камеры привлекают не только восходы и закаты. Во многих замечательных фильмах снималось непосредственно солнце: оператор Кадзуо Миягава (1908–1999) стал первым, кто направил камеру прямо в его жерло, хотя и сквозь лесную листву, в фильме Акиры Куросавы “Расемон” (1950); Конрад Холл первым сделал это в цвете в “Хладнокровном Люке” (1967). Среди других фильмов, где солнце появляется для создания атмосферы или с особым умыслом, можно назвать “Алчность” Эриха фон Штрогейма (1924), последние кадры которого, снятые в калифорнийской Долине смерти, превосходно передают безжалостную мощь жары пустыни и безвыходность и отчаяние смерти от жажды; визуально головокружительный “Обход” Николаса Роуга (1971), снятый в австралийском буше; “Профессия – репортер” Микеланджело Антониони (1975), где Джек Николсон оказывается в африканской пустыне; даже элегический “Беспечный ездок” Денниса Хоппера (1969). Самый дорогой моему сердцу пример изображения солнца в кинематографе – начальные кадры “Праздника красоты”, второй части “Олимпии” Лени Рифеншталь, документального фильма об Олимпийских играх в Берлине в 1936 году. Кадры атлетов, которые готовятся к соревнованиям на фоне атмосферных декораций, – а затем блистательное солнце властно выстраивает в единое гармоничное целое спортсменов и природу. Фильм при этом черно-белый.

Все виды искусств имеют связь с природой, но в особенности это относится к архитектуре. Я уже рассказывал об особенностях некоторых конструкций, которые следят за движением солнца, отражают его лучи или, наоборот, поглощают для способствования здоровью человека. Но архитектура может быть и враждебна солнцу. Так, уже в 1902 году Манхэттен мог похвастаться сто восемьюдесятью одним зданием от десяти до девятнадцати этажей и тремя с этажностью выше двадцати. Джон Тауранак пишет в истории Эмпайр-Стейт-Билдинг:

Улицы, которые некогда купались в солнце, становились темными и узкими ущельями, про Финансовый квартал стали говорить – каньоны Уолл-стрит… Появились ущелья, где солнце редко достигает пешеходных тротуаров, ущелья, которые отвесно поднимаются на двести, триста футов и выше, каньоны, созданные не эрозией, а экономикой [771] .

Тяжелее всего эта проблема проявлялась в Америке, но присутствовала она везде, и архитекторы по всему миру должным образом на это реагировали. Ле Корбюзье (1887–1965), один из самых влиятельных архитекторов ХХ века, писал: “Материалами городского проектирования являются солнце / небо / деревья / сталь / цемент, именно в этом порядке важности… Пространство, свет и порядок. Это вещи, в которых люди нуждаются так же сильно, как они нуждаются в хлебе или в месте для сна” [772] .

771

John Tauranac, The Empire State Building. N. Y: St. Martin’s Press, 1995. Р. 51.

772

Цит. в Jacques Guitton, ed., The Ideas of Le Corbusier on Architecture and Urban Planning. N. Y: George Braziller, 1981. Р. 104.

Римский город Бран во Франции, основанный в 333 году до н. э. План города напоминает древние зороастрийские поселения в Центральной Азии, которые строились в форме простого или перечеркнутого круга (Ir`ene Alastruey / Agefotostock)

В 1922 году архитектор спроектировал “Современный город” на 3 млн жителей; его центральный ансамбль составляла группа шестидесятиэтажных небоскребов. В последующие годы он оттачивал свои идеи относительно урбанизма и внутренней проектировки, последние – на вилле “Савой”, его “дворце солнца” в Пуасси (пригород Парижа), законченной в 1929 году, первые же получили конкретное воплощение в Марсельском блоке, построенном между 1946-м и 1952-м: это восемнадцатиэтажный жилой блок, имеющий многие черты гелиопатической клиники.

“Воздействие космической энергии Солнца имеет как физический, так и нравственный аспекты, которыми слишком много пренебрегали в последнее время, – провозгласил Корбюзье, обнаруживая озабоченность угрозой туберкулеза. – Результаты этого пренебрежения можно видеть на кладбище и в санатории”. Здание в Марселе было открыто солнечному свету весь день, его балконы служили солнцезащитными экранами, которые были спроектированы так, чтобы допускать солнце внутрь зимой и давать тень летом [773] .

773

См.: Richard Hobday, Sunlight Theory and Solar Architecture, Medical History 42 (1997), 470. В жарких странах здания часто проектируются с защитными экранами, которые размещаются снаружи окон или даже по всей поверхности фасада. В разных странах приняты разные способы борьбы с солнечным блеском: сетки (sh`ish или mushrab"iyah), экраны с отверстиями (qamariyah) наподобие тех, что используются в Тадж-Махале, бамбуковые ставни как в Японии (sudare). Одним из устоявшихся нововведений Ле Корбюзье оказались бетонные козырьки над окнами, которые с 1933 года распространились по всему миру.

Концертный зал Уолта Диснея в центре Лос-Анджелеса был открыт 23 октября 2003 года. Отражательная мощность поверхности увеличена вогнутой формой его стен (Hufton+Crow / View / Esto)

Архитектор довел эти правила до следующего уровня в индийском городе Чандигаре, конурбации площадью 114 кв. км у основания Гималаев, большую часть которой спроектировал он сам, работая над чертежами с 1951 года и до самой смерти в 1965 году. Чандигар стал новым городом, построенным с нуля для поселения множества беженцев из Пакистана (после катастрофического отделения от Британской Индии в 1947 году). Дизайн города был призван воплощать идеалы независимой нации, но для Ле Корбюзье также важно было учесть требовательный пенджабский климат, где в мае – июне температура может достигать 46 °С.

46-метровая статуя Свободы в короне Митры. Начиная с 1940-х годов бытует мнение, что семь зубцов на диадеме Свободы олицетворяют не Митру, а семь морей и семь континентов. Но с тем же успехом диадема может символизировать и венец, который носили римские императоры как часть культа Непобедимого Солнца (Sol Invictus), или головной убор солнечного божества Аполлона. Никто не скажет точно – так почему бы не принять, что эта корона вдохновлена солнцем? (The Bridgeman Art Library)

Три элемента в его проекте подчеркивали важную роль солнца: двадцать четыре отметки, соответствующие солнечным часам, нанесены на сорокапятиметровый наклонный фасад “Геометрического холма”; “Башня теней” занимает площадь в 14 кв. м, ее фасады спроектированы так, чтобы давать максимальную тень; наконец, “Курс солнца” состоит из двух параболических стальных арок, расположенных в водном бассейне. Другие части города также несли на себе отпечаток солнца. Здание Верховного суда было спроектировано специально для тропического дождливого климата, у него даже имеется фирменная крыша-зонт, нависшая бетонная крышка, отражающая дождь и солнце [774] .

774

Стремление людей жить в домах, ориентированных на солнце, сохраняется веками, иногда с неожиданными результатами. В XVIII веке почти полностью перестроили город Бат, и один из ведущих архитекторов этой перестройки, Джон Вуд-мл., создал “королевский полумесяц” – улицу из тридцати домов, стоящих полумесяцем. Некоторые из этих тридцати одинаковых домов не могли смотреть на юг, и годами их никто не заселял – таков был социальный вес получения дозы утреннего солнца (с другой стороны, некоторым доставалось слишком много солнечного света, “белого сияния”, которое Джейн Остин отметила в “Нортенгерском аббатстве”).