В погоне за звуком

С опытом я заметил, что иная музыка куда проще для понимания. Все зависит от того, как она написана и в каком контексте публика ее услышит. К своему глубокому сожалению, я довольно быстро осознал, что каждый переосмысливает музыку по-своему и далеко не всегда придает ей тот же смысл, что и я. Как мы уже говорили, музыкальный язык не универсален. В отличие от профессиональных композиторов публика знакома с его основными правилами лишь отчасти. Некоторые из моих работ по сути экспериментальны, другие более традиционны и просты для восприятия. Иногда я сочетаю то и другое как в абсолютной, так и в прикладной музыке.

Для меня всегда был важен творческий поиск, но, начав писать композиции для массового слушателя, я старался быть максимально понятным, и при этом не опуститься до банальщины. Даже в моих «проходных» композициях есть элементы экспериментальной музыки. Я не считаю, что долг композитора – любой ценой нести знамя музыкального прогресса. На мой взгляд, публика должна постараться открыть свое восприятие, но композитору необходимо сделать шаг ей навстречу. Нельзя игнорировать адресата коммуникации, даже когда твой смысловой посыл не несет ничего особенного. На протяжении столетий всякий выдающийся композитор стремился к пониманию публики. Тот же Моцарт, уважая музыкальные каноны эпохи, со свойственным ему гением и фантазией отточил их до совершенства. Современные композиторы обладают значительной творческой свободой. Сегодня музыкальные правила уже не столь нерушимы. Творчество похоже на гоночный автомобиль: на стадии сборки можно экспериментировать сколько угодно, но когда гонка началась, главная цель – прийти к финишу первым. Не хочу недооценивать авангардную музыку, но я считаю, что быть понятым – это долг композитора как перед слушателями, так и перед самим собой. Важно по крайней мере попытаться, а уж оценит ли публика твою музыку по достоинству, будущее покажет. Мне сложно судить о собственном творчестве, что же говорить о произведениях других композиторов.

Мой путь

За долгие годы карьеры мне пришлось многому научиться. Участие в авангардном коллективе «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Концонанца», где превыше всего ставилась неограниченная свобода творческого эксперимента, натолкнуло меня на интересные мысли. К чему-то я со временем пришел самостоятельно, что-то почерпнул из этого опыта.

Поначалу мне сложно было увязать новые композиционные принципы и техническое мастерство, достигнутое за годы учебы в консерватории. Тогда каждый из нас, студентов, искал собственную творческую идентичность. Впоследствии, занимаясь аранжировками, сочиняя музыку к фильмам, а главное, сопровождение к популярным песенным композициям, я выработал свою личную позицию: пластинки должны хорошо продаваться, а это значит, что твоя музыка должна быть понятной всем!

Не так-то просто оставаться самим собой, сохранять верность творческим идеалам и в то же время соответствовать задачам фильма и потребностям публики. Приведу пример: сочиняя сопровождение к картинам Дарио Ардженто «Птица с хрустальным оперением», «Кошка о девяти хвостах» и «Четыре мухи на сером бархате», я решил писать в совершенно не характерной для киномузыки манере. Мне захотелось развить некоторые идеи Веберна в области атональной музыки. Я стал отбирать мелодические и гармонические фрагменты в технике додекафонии, основные принципы которой заложил Шёнберг.

Со временем я объединил все эти материалы в двух огромных партитурах, которые назвал «Мультипла». Это своеобразный идеографический словарь, элементы которого можно сочетать самым разнообразным образом.

Каждый элемент партитуры был пронумерован и мог исполняться различными инструментами или группами оркестрантов, например, фраза 1 для кларнета, трубы или группы первых скрипок, и так далее, и сочетаться с другими элементами – фразами, мелодиями, тональностями. Иными словами, я сочинил взаимосочетаемые музыкальные модули.

Во время записи я вручил оркестрантам ноты с этими отрывками. Пока одна группа инструментов играла первую и вторую части, другая группа вступала с третьей, и так далее; ту же методику я применил для фильма «Изгоняющий дьявола II». Музыка записывалась уже после монтажа картины.

Метод взаимосочетаемых модулей предоставлял такую творческую свободу и разнообразие, что я стал называть их «множественными партитурами». С их помощью порождались весьма разнообразные диссонансные и будоражащие звучания, возникала зыбкая музыкальная материя, обретающая смысл прямо на ходу, непосредственно в момент исполнения, в зависимости от того, делал я тот жест или этот, принимал одно решение или другое.

Конечно, огромную роль играло и мастерство исполнителей. Прибавь еще микширование шестнадцати композиций, которые я создал на тот момент, благодаря чему удалось достичь еще большей свободы, ведь с записями тоже можно было поиграть разными способами.

У меня сразу же возникла идея наложить на диссонансную музыку несколько тональных мелодий карильона в манере, суть которой я уже постарался объяснить выше. В качестве сопровождения к хоррорам и триллерам эти элементы отлично работают как вместе, так и по отдельности: у большей части слушателей диссонансная музыка вызывает чувство напряжения, неопределенности и тревоги, в то время как незатейливый и совершенно неуместный в подобном контексте звон карильона создает леденящее душу впечатление.

Меня всегда волновала проблема совместимости языков тональной и атональной музыки, и вот теперь я впервые решился применить оба в одном произведении. Использование такого принципа, принципа двойной эстетики, представляется мне не только оправданным, но даже необходимым. Это позволило экспериментировать, оставаясь понятным публике, и, похоже, мне даже удалось создать нечто новое, по крайней мере в области киномузыки.

Дарио Ардженто, в то время еще начинающий режиссер, остался доволен, однако его отец и продюсер Сальваторе Ардженто отвел меня в сторонку и сказал: «Мне кажется, вы написали одно и то же сопровождение для всех трех фильмов». «Давайте послушаем музыку вместе, я вам покажу, что это не так», – предложил я. Мы вместе прослушали композиции, но переубедить его так и не удалось. Уж и не знаю, чья в этом вина.

Я понял, что некоторым людям тяжело воспринимать диссонансную музыку: несмотря на все мои старания, слушая последовательности из двенадцати тонов на протяжении длительного времени, многие перестают улавливать нюансы мелодики. Как я ни пытался объясниться, для Сальваторе все композиции звучали одинаково. Я ужасно расстроился и боялся, что все мои опыты в додекафонной технике пошли насмарку.

После этого случая мы не сотрудничали с Ардженто целых двадцать пять лет. Только в девяносто шестом я написал сопровождение к его фильму «Синдром Стендаля». Все это время Дарио и его отец меня не приглашали, да и я с ними работать не стремился. Однако от своих исканий я не отказался и продолжал экспериментировать, сотрудничая с режиссерами, которые предоставляли мне достаточную творческую свободу. Чего только я не пробовал!

В зависимости от фильма я всякий раз придумывал что-то новое. Моя музыка становилась все сложней, пока после двадцати с лишком подобных экспериментов мне не дали понять, что если я буду продолжать в том же духе, меня просто перестанут приглашать. Что поделаешь, пришлось подстраиваться.

Я стал искать компромисс между своими личными потребностями и нуждами фильма и публики. Мало того, несколько позже меня раскритиковал уважаемый музыковед и мой близкий друг Серджо Мичели. Относительно использования диссонансной музыки в кино Серджо сказал мне примерно следующее: «Ты используешь диссонантный музыкальный язык в самых напряженных сценах, уже и без того полных драматической силы, тем самым ты проводишь параллель между диссонансной музыкой и насилием и страданием, что усложняет слушателям восприятие музыкального сопровождения».

Если до тех пор я гордился своими экспериментами, то Серджо спустил меня с небес на землю. Я сильно переживал, и его слова повлияли на дальнейшее развитие моего музыкального стиля.

– По мнению Мичели, зрители на подсознательном уровне могли увязать диссонансную музыку с травмой, насилием, что исказило бы ее суть. Вспомним, как в середине семидесятых многие композиторы и музыковеды, близкие к итальянской компартии, например, Луиджи Ноно, Аббадо и Песталоцца встречались с рабочими и приводили их в театры, чтобы познакомить с авангардной музыкой, а те лишь недоуменно пожимали плечами… [54] Считалось, что композиторы расширяют кругозор народа, «дают ему шанс».

54

Любовь и милосердие – понятия неоднозначные. Должны ли они дароваться в приказном порядке или порождаться обоюдным стремлением? В таком случае возникает закономерный вопрос: хотят ли этого рабочие? Неосознанное, но оттого не менее явное противоречие, заключенное в подобной идеологии, напоминает неоднозначное поведение иезуитов, переселенцев и отца Габриэля из фильма «Миссия». Возможно, как раз неоднозначность и является главной опасностью любой идеологии.