В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

да развлечениями с проститутками, в обилии

появившимися в городе.

И генерал — его играет знаменитый американский

актер Берт Ланкастер — закрывает глаза на то, что

исправный танк «Шерман» распродают на детали спекулянты в

военной форме. Некий проходимец, выдающий себя за

бойца Сопротивления, предлагает генералу купить

спрятанных у него немецких солдат и выдать их за

захваченных в бою. Разгул, спекуляция, разврат... Да, все это

впечатляюще показано в фильме. Но... дело в том, что

антиамериканизм фильма лишь некий камуфляж, существо

фильма иное. Американцы представлены как грубая, но

вполне здоровая сила, с легкостью преодолевающая все

трудности, как люди, исполненные благородства: в фильме

показано, как они спасают жителей города во время

землетрясения; юноша лейтенант готов жениться на девушке,

которой торгует отец. Впрочем, здесь нет ничего

неожиданного: разве среди американских военнослужащих было

мало честных, благородных и мужественных людей? Но

дело совсем в другом. Дело в том, что в фильме «Кожа»

итальянцы, все, без различия социального положения,—

это гниющая, разлагающаяся, деградирующая толпа. Они

не способны к какому-либо созиданию, и, уж конечно,

благородство им чуждо: их удел — спекулировать,

проституировать, морально разлагаться. Поэтому в фильме такое

большое место занимает изображение оргии

гомосексуалистов, куда приводит главный герой фильма, писатель

41

(его играет Марчелло Мастроянни), жену американского

сенатора. Поэтому навязчивым становится мотив

«некрофилии» — культа смерти, самых мерзких извращений.

Антифашистов, борцов Сопротивления здесь нет и быть не

может, а если они и представлены в картине, то это

приспособленцы, жулики, извращенцы. Таким образом, дается

полностью искаженная картина периода освобождения

страны от фашизма.

Мы помним замечательные фильмы итальянского

неореализма, показавшего мир простых людей, пафос

ненависти к фашизму, протест против социального неравенства.

Таковы «Рим — открытый город» Росселлини,

«Похитители велосипедов» Де Сики, «Нет мира под оливами» Де

Сантиса и другие талантливые, гуманистические ленты той

поры. Это была правда, настоящая, доподлинная.

Фильм Лилианы Кавани как бы воинственно направлен

против неореализма и гуманистического искусства вообще.

Да, собственно, режиссер и не скрывает этого. «Я

сознательно не хотела черпать вдохновение в неореализме,

который возник сразу же после событий, о которых идет

речь в фильме, — писала Лилиана Кавани. — Мы вместе со

сценаристом Данте Феррети пошли по пути

«гиперреализма», то есть стремились восстановить событие через

изображение вещей». И далее она отмечает, что в книге Кур-

цио Малапарте, по которой поставлен фильм, более всего

ее привлекли «отрешенность и цинизм»1.

Что ж, это правда. Цинизма в этой картине более чем

достаточно, как, впрочем, во многих других лентах,

созданных в последние годы на Западе.

Другой ипостасью дегуманизации современного

искусства, может быть, такой же опасной и деструктивной, как

и реакционное «ретро», связанное с деформацией

антифашистской темы, является искажение в произведениях

кино духовного наследия прошлого. Это большая

проблема, заслуживающая специального рассмотрения. Мы

обратим внимание лишь на некоторые ее проявления.

В 30-е годы Голливуд, а также европейский

кинематограф создавали фильмы, посвященные великим деятелям

прошлого. Среди них были картины относительно

прогрессивной ориентации («Молодой мистер Линкольн» Джона

Форда, «Я обвиняю» Уильяма Дитерле — об Эмиле Золя).

Рядом стояли более упрощенные модели — фильмы о

великих композиторах, среди которых были и искусно

сделанные ленты («Большой вальс» Ж. Дювивье) и рыночные

1 "Nuovo cinema europeo", 1980, nov., N 11, p. 20.

42

поделки. Кино фашистского рейха тоже создавало

биографические фильмы — о Фридрихе Великом, о Марии Стюарт,

о вожде буров Крюгере и т.п., — но их целевая установка

косила откровенно пропагандистский характер.

В другом ряду стояли экранизации классики — от

Шекспира до Льва Толстого. Среди них встречались такие,

где крупные актеры смогли показать свое недюжинное

дарование,— Анну Каренину играли и Грета Гарбо и Виви-

еи Ли. Но в целом (за редким исключением) это, конечно,

были упрощенные и схематизированные киноварианты

великих творений человеческого гения.

В послевоенный период такие крупные режиссеры, как

Акира Куросава, Орсон Уэллс, Лукино Висконти, Кинг

Видор, Лоренс Оливье, Клод Отан-Лара, с чувством

высокой ответственности (с разным, правда, успехом)

обращались к классике мировой литературы (в том числе и к

произведениям Толстого, Достоевского, Чехова, Горького) и

создавали серьезные произведения киноискусства.

Вне зависимости от конечного результата это были

творческие акции в русле гуманизма и искреннего

уважения к духовным ценностям человечества.

Но уже с конца 60-х годов и это направление

зарубежного кино, носившее, помимо прочего, и положительный,

просветительский характер, тоже «сменило вехи».

Классические сюжеты и образы, биографии великих писателей,

композиторов, художников, актеров стали использоваться

в откровенно спекулятивных целях. И не только в

спекулятивных. В эти фильмы начали требовательно и властно

проникать мотивы модных идеалистических философских