В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

заслуживают пристального и конструктивного изучения.

45 *

Все больше и больше людей, связанных с кино,

раздумывают сегодня о его судьбах, стремятся теоретически

осмыслить сделанное, наметить или прояснить

перспективы. Нередко на этом пути возникают тупики и бездны, и

иные теоретики «десятой музы», знающие, сколько

миллионов километров пленки истрачено на фильмы,

призванные одурачить людей, притупить их волю, исказить их

разум, испортить их вкус, оторвать от подлинных

культурных ценностей, приходят в отчаяние — и тогда нередко

рождаются идеи о необходимости слома всей сегодняшней

структуры кинематографа и создания чего-то

принципиально иного, нового, непохожего на все до сей поры

сделанное, разрыва с «прошлым».

Под «прошлым» обычно подразумевается не только

феномен истинно революционного советского

многонационального киноискусства, но и реалистический и

гуманистический кинематограф Запада, творческие искания больших

художников, исследующих человека в условиях

буржуазного бытия.

Теоретики такого рода считают, что достаточно сломать

существующие способы съемки, ликвидировать образ,

характер и время на экране — и произойдет чудо

«революционного» обновления искусства.

Есть определенная связь такого рода явлений с

возникшим в западной критике понятием «анти-Базен». Авторы

этого словосочетания обычно вкладывают в него

примерно такой смысл: традиционная критика и кинотеория

зашли в тупик, находятся в состоянии глубокого кризиса, и

наступила «постбазеновская эпоха».

Как известно, Базен полагал, что человечеству присущ

«комплекс мумии», стремление к символическому запечат-

лению самого себя в формах искусства, то есть

стремление к реализму, которое лучше всего удовлетворяют

фотография и кино. Базен талантливо и прозорливо увидел

перспективы истинно реалистического искусства. Он

решительно поддержал итальянский неореализм именно за

правдивое отображение действительности. Он

поддерживал и французские фильмы реалистической ориентации;

отрицая мифологию американского кино, он ярко писал о

«Гроздьях гнева» Джона Форда и других реалистических

лентах. Писал и о советском кино.

Но в теоретических построениях Базена имелись и

существенные изъяны. Из постулата «объективности»

киноизображения, из его «онтологического реализма», из тези-.

са, что киноизображение не может лгать, Базен выводил

метафизическую идею об объективной природе кино. Он

46

как бы исключал из процесса создания фильма самого

художника и его позицию.

Однако теоретики, выдвинувшие тезис «анти-Базен» и

подкрепляющие этот тезис концепциями об

«идеологическом пороке» кинокамеры, о «деконструкции», выплеснули

с водой и ребенка. Так, по существу, они стали отнимать

у киноискусства право отражать действительность,

запечатлевать исторический процесс, сто движение.

Буржуазная идеология и кинокритика уже давно

поставила задачу создать теорию кино, не связанную с

принципами реалистического искусства. В 40-е и 50-е годы,

когда философия экзистенциализма оказывала решающее

влияние на широкие круги интеллигенции Запада,

выдвигались модели теории кино, вытекающие из этого

философского течения.

В нашей литературе имеется немало работ, дающих

критическую оценку «антироману», «антитеатру»,

«антифильму». В области теории кино укажем на

фундаментальное исследование В. Ждана «Введение в эстетику

фильма», в котором дан аргументированный разбор

буржуазных теорий кино, опирающихся на философию

экзистенциализма и противостоящих реализму и гуманизму.

Автор книги связывает поиски кинорежиссеров,

стоящих на позициях, враждебных реализму и

отказывающихся от социального анализа явлений, с творчеством таких

лидеров французского декаданса, как Роб-Грийе и Натали

Саррот — в литературе, Ионеско и Беккет — в театре.

Отказ не только от познания действительности, но даже и от

самой возможности такого познания, возведение крайнего

субъективизма в ведущий принцип творчества, «деидеоло-

гизация» искусства — все это характерно для теоретиков

и практиков «аитифильма». Один из адептов этого

направления, Анри Ажель, сопровождая свои теоретические

постулаты выпадами в адрес реалистического

кинематографа, предлагал порвать с социальным анализом

действительности и создавать фильмы с «чудесным» отсутствием

необходимости и логики.

Это была как бы первая ревизия традиционных

западных теорий кино, представленных в трудах Базена и Кра-

кауэра, которые, разделяя сами понятия идейности и

реализма, в своих конкретных анализах фильмов

поддерживали реализм и гуманизм — и в этом положительное

значение их творчества К

1 Марксистский анализ творчества А. Базена и 3. Кракауэра дан

в предисловии И. Вайсфельда к книге А. Базена «Что такое кино?»

47

«Вторая», уже леворадикальная ревизия традиционных

теорий кино возникла в конце 60-х годов, в период

«молодежного бунта», и получила развитие в 70-е годы. Эти

теории киноискусства при всей своей «левой» фразеологии

близки к декадентским концепциям «антифильма», так как

они тоже призывали разрушить основные принципы

реалистического искусства.

Значительная часть критиков и режиссеров, связанных

в 50-е годы с экзистенциалистской философией, сделала,