Вальтер Беньямин. Критическая жизнь

По сути, после Капри и поворота к современной культуре перед Беньямином забрезжили контуры жизни вне академической сферы: «Уже какое-то время я пытаюсь поймать в свои паруса господствующие ветры, дующие из всех направлений» (GB, 3:15). Он вернулся на литературный рынок с удвоенной решимостью. В конце 1924 – начале 1925 г. он написал два эссе-рецензии о коллекционировании детских книг, возвращался к разным главкам текста, который в итоге будет опубликован под названием «Улица с односторонним движением», но пока носил рабочее название «Плакетка для друзей», и начал работу над рядом новых эссе. Этот период активного творчества стал прелюдией к состоявшемуся в 1926 г. становлению Беньямина как одного из наиболее ярких культурных критиков в Германии. Мысленно он проводил тесную связь между этим всплеском культурной активности и поворотом в своих политических предпочтениях. Что характерно, в письме Шолему, чью реакцию было легко предвидеть, он сформулировал эту смену ориентации как можно более провокационно: «Надеюсь, что однажды коммунистические сигналы дойдут до тебя более четко, чем они приходили с Капри. Сначала они указывали на перемену, пробудившую во мне стремление не скрывать по-старофранконски, как я это делал прежде, злободневные и политические элементы моих идей, а развивать их, для чего требовалось экспериментировать и идти на крайние меры. Это, разумеется, означает, что литературная экзегеза немецкой литературы отступает на задний план» (C, 257–258). Он отмечает, как удивило его самого наличие у него «различных точек пересечения с радикальной большевистской теорией», и выказывает сожаление по поводу того, что в данный момент он не в состоянии ни сделать «связное письменное заявление по этим вопросам», ни найти возможности «для личного разговора», поскольку «в том, что касается этой конкретной темы, в моем распоряжении нет никаких иных средств самовыражения» (C, 258).

Из двух эссе о детских книгах большее значение имеет эссе «Старые забытые детские книги»: основой для него послужила не только коллекция, с любовью собранная Беньямином и Дорой за долгие годы, но и давний интерес Беньямина к детскому восприятию и воображению. Как мы уже отмечали, он еще в Швейцарии завел записную книжку, в которую записывал «мысли и мнения» своего сына Штефана, и с тех пор он с особым вниманием относился к детским играм и игрушкам. Кроме того, это маленькое эссе служит вехой, от которой ведет отсчет ряд новых начинаний Беньямина: это не только его первая изданная работа, обращающаяся к вопросам популярной культуры, но и первая попытка набросать портрет коллекционера – фигуры, которой он уделял большое внимание в 1930-х гг. Он признавал возможное присутствие «надменности, одиночества, ожесточенности – этих темных сторон многих высокообразованных и удовлетворенных коллекционеров», но в то же время указывал, что каждый серьезный коллекционер детских книг должен «радоваться им, как ребенок». Беньямин восхищался таким же, как он, коллекционером Карлом Хобрекером, с которым был знаком, и называл его (в письме Шолему) «настоящим знатоком в этой сфере, бескорыстно рекламирующим мою собственную коллекцию». Но в то же время тот составлял ему конкуренцию и, как вспоминал Беньямин, издатель Хобрекера, «узнав о моей коллекции и о том, что я вложил в нее всю свою душу, очень горевал о том, что не дал мне этот заказ». Он говорил друзьям о том, что очерк старого господина написан стилем «старого дядюшки», с тем «степенным юмором, который иногда похож на непропеченный пудинг» (C, 250–251). Беньямин проявлял активный интерес к истории педагогики в Германии, и в его маленьком эссе содержится краткий анализ роли детских книг в развитии этой науки – первый из числа тех, что были порождены рано проснувшимся в нем вниманием к теории и практике образования. Но пожалуй, самым важным в этом эссе является проведенное в нем различие между тем, как ребенок реагирует на цветные иллюстрации и на гравюры. Как Беньямин предполагал в нескольких работах, написанных начиная с 1914 г., цветные иллюстрации связаны с развитием внутреннего мира ребенка [192] . «В конце концов роль детских книг состоит не в том, чтобы непосредственно привести их читателей в мир предметов, животных и людей, иными словами, в так называемую жизнь. Смысл этих вещей мало-помалу раскрывается во внешнем мире, но лишь в той степени, в какой ребенок видит соответствие между ними и тем, что уже существует у него в душе. Внутренняя природа этого способа восприятия скрывается в цвете, и именно там проистекает та смутная жизнь, которую ведут предметы в уме у ребенка. Яркие цвета служат для него источником познания. Ведь цвет – самое подходящая среда для чувственного созерцания, свободного от ностальгии» (SW, 1:410). Гравюра же служит «диаметрально противоположным дополнением» к цветной иллюстрации, которая «погружает воображение ребенка в мечтательное состояние внутри самого себя. Черно-белая гравюра, будучи простым прозаическим изображением, заставляет его покинуть себя. Убедительное приглашение к описанию, присутствующее в таких изображениях, пробуждает в ребенке желание выразить себя в словах. А описывая эти изображения словами, он воплощает их и в своих поступках. Они становятся для ребенка домом». При всей прямолинейности дихотомии между смутным, текучим внутренним миром и активным присутствием во внешнем мире, на которую как будто бы указывает это различие, Беньямина интересует не столько она сама, сколько скрытый потенциал, который может способствовать объединению двух этих полюсов. «Воплощая» в своих поступках изображения, дети «описывают их своими идеями и в более буквальном смысле: они рисуют на них каракули. Обучаясь языку, в то же время они учатся писать: они обучаются иероглифам» (SW, 1:411). Таким образом, эссе Беньямина о детских книгах становится первым публичным свидетельством его возвращения, произошедшего во время работы над книгой о барочной драме, к его языковым теориям 1916 г. с их строгой дихотомией между инструментальным языком, служащим для передачи информации, и райским языком, ничего не передающим, но воплощающим в себе собственную языковую сущность. Детские каракули – это бессознательная демонстрация теории шрифта, которую разрабатывал Беньямин. Сформулированная здесь идея «иероглифики», исходившая из его интереса к графологии, претендующей на способность выявить внутренний мир исходя из рисунка индивидуального почерка, станет ключевой чертой анализа такой формы, как барочная драма.

192

См., например: «Как ребенок видит цвет» (1914–1915) и «Радуга: беседа о воображении» (1915) в EW, 211–223.

Наряду с этой и другими попытками заявить о себе как о критике, работающем в сфере современной культуры, Беньямин также активно пытался устроиться на постоянную должность в германском литературном мире. Пожалуй, наиболее многообещающим было полученное им предложение стать редактором в новом издательстве, основанном молодым человеком по фамилии Литтауэр (Litthauer или, согласно Шолему, Littauer). За эту работу Беньямину не полагалось оклада, но он мог бы регулярно писать для издательства статьи и путевые очерки и получать за них гонорар. Исходя из этого предложения, он начал обдумывать те возможности, которые дал бы ему прямой доступ к издателю, включая идею о новом журнале и план издать книгу о барочной драме именно там (см.: GB, 2:515n, 3:19n). Несмотря на то что германская экономика вступила на путь стабилизации, основание издательства по-прежнему было очень рискованным делом: Litthauer Verlag закрылось весной, не издав ни одной книги. Кроме того, Беньямин начал переговоры о том, чтобы стать редактором еженедельного культурного приложения к радиожурналу франкфуртской радиостанции Sudwestdeutschen Rundfunkdienst. Директором вещания там был его друг Эрнст Шен, и шансы на получение этой должности сначала казались весьма высокими, до тех пор, пока камнем преткновения на переговорах не стали чрезмерные финансовые требования Беньямина. Такой неразумный шаг со стороны человека, не имеющего иных доходов, кроме сильно сократившегося пособия от родителей, представлял собой характерную черту Беньямина: по мере того как его финансовое положение становилось все более безнадежным, возрастала непреклонность его притязаний на денежную компенсацию, отвечающую его достижениям.

Словно неясности перспектив на профессиональную карьеру было недостаточно для того, чтобы держать Беньямина в подвешенном состоянии, он продолжал осложнять свою личную жизнь тем, что часто виделся с Асей Лацис, в конце октября вернувшейся в Берлин с Бернхардом Райхом и своей дочерью Дагой. Контакты между обеими семьями не могли не быть чреваты многочисленными трениями. По предложению Беньямина Штефан часто сопровождал Дагу на ее занятия по ритмической гимнастике; по воспоминаниям Аси, Штефан в этих случаях вел себя как настоящий «маленький кавалер, учтивый и изящный» [193] . В Берлине, как и в Неаполе, Беньямин взял на себя роль гида для Аси, знакомя ее не только с вопиющими городскими контрастами, например, между богатым районом на западе города, где жили его родители, и такими пролетарскими кварталами, как Веддинг и Моабит на севере, но и со своей откровенно буржуазной склонностью к изысканным ресторанам и тщательно соблюдаемой культуре стола. Несмотря на углублявшуюся левую политическую ориентацию, классовые привычки Беньямина оставались неизменными – и неизменяемыми. Разумеется, Вальтер Беньямин едва ли был одинок в качестве подобного воплощения классовых противоречий; конец 1920-х гг. был временем ожесточенных дискуссий в левых писательских кругах: усиление требований о солидаризации с пролетариатом постепенно отталкивало от левого движения буржуазных интеллектуалов, возвращавшихся в стан социал-демократов. Беньямин был всего лишь одним из наиболее заметных представителей этих интеллектуалов, решительно стоявших на радикальных интеллектуальных позициях, но сохранявших приверженность буржуазному образу жизни даже в условиях всеобщей бедности.

193

Lacis, Revolutionar im Beruf, 53.

Ася стремилась познакомиться с братом Беньямина Георгом, который к тому времени стал убежденным коммунистом и активным общественным деятелем, но Беньямин препятствовал этому, оставаясь верным своему давнему принципу полностью изолировать друг от друга людей, занимавших заметное место в его жизни. Но если он не допускал свою латышскую подругу ко многим своим делам, то сам горел желанием при ее содействии войти в мир, о котором почти ничего не знал: в мир современного театра. Осенью 1924 г. свое согласие на встречу с ним дал Бертольд Брехт, активно избегавший знакомства с Беньямином на Капри; по воспоминаниям Аси, первое их свидание оказалось неудачным и Брехт свел свои контакты с Беньямином к минимуму [194] . Интерес к Брехту показывает, как сильно изменились представления Беньямина об открытых перед ним возможностях. Хотя он поддерживал связи с немногими близкими друзьями студенческих времен, включая Эрнста Шена, Юлу Радт-Кон с ее мужем Фрицем и Альфреда Кона, и по-прежнему живо интересовался эзотерической мыслью и мыслителями-эзотериками (он пытался напечатать рецензию на новую книгу Эриха Унгера Gegen die Dichtung («Против поэзии»)), после возвращения с Капри он начал сближаться с несколько иными кругами. К концу года в квартире младших Беньяминов в родительском доме установилось что-то вроде домашнего мира. На хануку Штефан получил в подарок не только железную дорогу, но и «великолепный индейский костюм, одну из самых красивых игрушек, какие попадали на рынок за долгие годы: красочный головной убор из перьев, топоры, цепочки. Кто-то еще вручил ему африканскую маску… и в то утро я увидел его, танцующего передо мной в грандиозном наряде» (C, 258).

194

См.: Wizisla, Walter Benjamin and Bertolt Brecht, 25–31; Вицисла, Беньямин и Брехт, 59–69.

К февралю 1925 г. книга о барочной драме приобрела свою окончательную форму: две главные части плюс теоретическое введение. Беньямин все еще вносил поправки во вторую часть (на основе почти законченной рукописи), но введение и первая часть уже были завершены. Шолему он описывал введение как «откровенное нахальство, иными словами, не более и не менее как пролегомены к эпистемологии, что-то вроде второго этапа моей старой работы о языке… подаваемого как теория идей» (C, 261). Ни давно запланированная третья часть исследования, ни краткое теоретическое заключение, призванное уравновесить предисловие, так и не были написаны. Наконец, после упорной работы, растянувшейся более чем на год, Беньямин отослал вторую, «более скромную» половину введения и первую часть своему научному руководителю Шульцу с тем, чтобы тот, как он надеялся, инициировал сложный процесс, который привел бы к получению Беньямином venia legendi или права занимать профессорскую должность в университете. Он считал, что его шансы «не слишком неблагоприятны», поскольку Шульц был деканом философского факультета и это могло облегчить путь к заветной цели. Кроме того, Беньямин обратился к Саломону-Делатуру с просьбой подыскать ему «образованную женщину, которая в состоянии уделить мне неделю напряженного труда» (GB, 3:9), то есть записать под его диктовку окончательный вариант второй части и введения. Такой метод финальной отделки впоследствии применялся им при работе над каждым крупным произведением: имея законченный рукописный вариант, Беньямин надиктовывал его стенографистке, одновременно внося в него небольшие исправления, и получал окончательную версию, предназначенную для печати.

13 февраля, как всегда, со смешанными чувствами он отбыл во Франкфурт, чтобы начать предпоследний, как он надеялся, этап на пути к хабилитации. По мере того как тянулись недели, он впадал во все большее уныние. Последние, технические мелочи работы над хабилитационной диссертацией – «такой механический труд, как диктовка и составление библиографии» – стали для него тяжелым бременем. Что касается самого Франкфурта, то по сравнению с Берлином или Италией в его глазах этот город был отмечен «запустением и негостеприимностью»: Беньямину были ненавистны и его «повседневная жизнь, и его вид» (C, 261, 263). При этом сам он находился в плохой эмоциональной форме. По-прежнему не испытывая энтузиазма в отношении даже самого успешного результата своих усилий, он все отчетливее понимал, что оказался в безвыходной ситуации. Шульц, возглавлявший кафедру истории литературы, в 1923 г. внушил Беньямину самые серьезные надежды на то, что он поддержит его работу и его кандидатуру; в конце концов именно Шульц предложил Беньямину такую тему. Как указывал Буркхардт Линднер, Шульц был амбициозным ученым, который не побоялся бы связать свое имя со студентом, чьи труды получили широкое признание [195] . Но когда весной Беньямин встретился с Шульцем с тем, чтобы передать ему оставшуюся часть текста, тот вел себя «холодно и мелочно и к тому же, судя по всему, был плохо осведомлен. Он явно проявил интерес только к введению, наименее доступной части всей работы» (C, 263). Шульц, даже не ознакомившись со второй частью, немедленно заявил Беньямину, что собирается сложить с себя обязанности его научного руководителя, и рекомендовал ему защитить хабилитационную диссертацию по эстетике под научным руководством Ганса Корнелиуса. Из этого предложения вытекал ряд следствий. Во-первых, было ясно, что Шульц хочет отделаться от Беньямина. Во-вторых, это означало, что Беньямин сумеет получить хабилитацию (если это вообще случится) в совершенно иной и с чисто профессиональной точки зрения намного менее привлекательной области. В тех немецких университетах, где вообще преподавали эстетику, она была лишь подразделением философии или истории искусства. Наконец – и это, должно быть, больше всего раздражало Беньямина, – задолго до того, как выбрать в качестве своей темы барочную драму, он уже обращался к Корнелиусу по поводу возможности защитить хабилитационную диссертацию по философии, и тот не пожелал иметь с ним дела. «Надежда очень быстро покидает меня: вопрос о том, кто замолвит за меня слово, оказался слишком сложным. Два года назад такое состояние вещей привело бы меня в самое бурное моральное негодование. Сейчас же я слишком хорошо разбираюсь в механизмах этого учреждения для того, чтобы быть способным на такое» (C, 268).

195

Lindner, “Habilitationsakte Benjamin”, 150.

Разумеется, Беньямин мог бы настаивать на своем, но он был достаточно умудрен в академической политике и понимал, что сумеет добиться желаемого в сфере истории литературы лишь в том случае, если бы Шульц поддержал его «самым энергичным образом» (C, 264). Беньямин прекрасно осознавал, что из-за отступничества Шульца оказался на научной ничейной земле. В немецком университетском мире многое зависело и продолжает зависеть от личных связей: лучшие места – по сути, большинство мест – достаются претендентам, у которых есть сильные покровители, а они поддерживают лишь претендентов, сумевших доказать, что долго будут их верными адептами. Беньямин же был чужаком, не имевшим серьезных связей ни с Франкфуртским университетом, ни с Шульцем и никогда не претендовавшим на что-то большее. «Я в состоянии назвать на факультете несколько господ, сохраняющих благожелательный нейтралитет, но не знаю никого, кто бы реально протянул мне руку» (C, 266). И потому он едва ли был удивлен, когда Саломон-Делатур передал ему слова Шульца о том, что «он не имеет ничего против меня, за исключением того, что я не его студент» (C, 264).

Беньямин долго держал при себе свою оценку Шульца, но сейчас он описывал его Шолему более откровенно: «Этот профессор Шульц – малозначительный ученый и искушенный космополит, вероятно, имеющий более верный нюх в некоторых литературных вопросах, чем юные завсегдатаи кофеен. Но помимо этой похвалы мишурному блеску его интеллектуализма больше сказать о нем в сущности нечего. Во всех прочих отношениях он посредственность, а те дипломатические навыки, которые у него имеются, парализуются трусостью, рядящейся в одежды пунктуального формализма» (C, 263). Работы самого Шульца характеризуют его как ученого, не обладающего ни аналитическими, ни риторическими талантами, и потому едва ли удивительно, что он оказался неспособен ни вникнуть в труд Беньямина, ни выступить в его защиту. Мы не располагаем соответствующими серьезными сведениями, но не исключено, что свою роль могли сыграть и такие факторы, как предвзятость и политические разногласия: по словам одного свидетеля, Шульц принимал участие в сожжении книг на главной площади Франкфурта в 1933 г., в тот момент, когда самый выдающийся литературный критик еврейского происхождения в Веймарской республике был вынужден отправиться в изгнание [196] .

196

Первым об участии Шульца в сожжении книг заявил Вернер Фульд в Fuld, Walter Benjamin: Zwischen den Stuhlen, 161. Буркхардт Линднер в Lindner, “Habilitationsakte Benjamin”, 152, добавляет, что Фульд в частном разговоре обосновал свое заявление ссылкой на свидетельство Вернера Фрицемайера, который в то время учился во Франкфуртском университете.

Несмотря на крепнущие и вполне обоснованные предчувствия, Беньямин официально представил «Происхождение немецкой барочной драмы» в качестве своей хабилитационной диссертации 12 марта 1925 г. Она обращала на себя внимание своей темой – забытой драматургической формой, хотя рост интереса к литературе германского барокко наблюдался еще с конца XIX в. В начале XX в. широкое распространение получил термин «Вторая силезская школа», которым обозначали группу поэтов и драматургов, следовавших барочному стилю Даниэля Каспера фон Лоэнштейна и Христиана Гофмана фон Гофмансвальдау. Эти авторы, работавшие в XVII в., – Андреас Грифиус, Иоганн Христиан Халльман и ряд анонимных драматургов никогда не входили в состав какой-либо организованной «школы». Но ряд влиятельных литературных критиков XIX в., включая Георга Готфрида Гервинуса (которого Беньямин избрал для себя в качестве образца), выявили некоторые различные формальные и тематические моменты, общие для широкого круга их произведений. Таким был литературно-исторический контекст, в котором Беньямин достаточно рано (уже в 1916 г.) обратил свое внимание на драматургическую форму, известную как драма скорби, Trauerspiel (буквально – «скорбная пьеса»).

Книга о барочной драме в некоторых отношениях является ключевой на творческом пути Вальтера Беньямина. Она представляет собой первый полноценный, исторически ориентированный анализ модерна. Будучи посвящена литературному жанру былых дней, она находится в одном ряду с литературной критикой, вышедшей из-под пера Беньямина до 1924 г. Однако в отличие от других работ, написанных им до того момента, в исследовании о барочной драме он откровенно ставит перед собой двойную цель. В предпоследнем разделе «Эпистемологического предисловия» к книге Беньямин проводит широкие параллели между языком и жанром барочной драмы и языком и жанром современной ему экспрессионистской драмы. «Ведь, подобно экспрессионизму, барокко – эпоха не определенной художественной практики, а скорее неукротимого художественного воления [Kunstwollen]. Так всегда обстоит дело с так называемыми эпохами упадка… В подобном смятении [Zerrissenheit] современность подобна определенным сторонам барочного духовного строя вплоть до деталей художественной практики» (OGT, 55; ПНД, 39–40). Иными словами, некоторые черты модерна можно выявить лишь посредством анализа оклеветанной, давно прошедшей эпохи. Согласно неявно присутствующему здесь утверждению, которое в явном виде будет сформулировано в конце 1920-х гг. в проекте «Пассажи», определенные моменты времени находятся друг с другом в синхронистических отношениях, в отношениях соответствия, или, как Беньямин выразился в более поздней работе, существует «исторический принцип», согласно которому характер конкретной эпохи иногда можно понять, лишь сопоставив ее с какой-либо иной отдаленной эпохой. Эта тема – существование такой глубинной исторической структуры – сама по себе ни разу не затрагивается в двух главных частях книги: Беньямин опирается на свою трактовку барочной драмы и на убедительность своего изложения с тем, чтобы высветить характерные черты своей эпохи в их «текущей узнаваемости». И точно так же, как в книге переплетены друг с другом тенденции, свойственные XVII и XX вв., в ней проводится связь между теорией литературной критики, разработанной Беньямином в 1914–1924 гг., и марксистской литературной теорией, начало которой положил Лукач. Книга Беньямина с ее акцентом на «вещном характере» барочной драмы расчищает путь для его последующих изысканий, посвященных фетишизации товара и ее глобальному последствию – «фантасмагории». Так, оглядываясь назад из 1931 г., он мог написать, что книга о Trauerspiel была «если и не материалистической, то уже диалектической» (GB, 4:18).