Вальтер Беньямин. Критическая жизнь
Шрифт:
На данном этапе Беньямин видел в этой работе своего рода парижский аналог «Улицы с односторонним движением» – «монтажный текст», сочетающий в себе афоризмы и зарисовки о парижском обществе и культуре середины XIX в. На протяжении 1928 и, возможно, 1929 гг. в связи с замышлявшимся эссе он написал ряд чуть более длинных и тщательнее отделанных черновиков (Paris Arcades II), вскоре снабдив рукопись огромным количеством цитат, примечаний и библиографических ссылок. Этот конгломерат размышлений и цитат образует ядро главного раздела проекта «Пассажи» – 36 обозначенных буквами алфавита папок (немецкий издатель назвал их Aufzeichnungen und Materialien («Заметки и материалы»)), которые Беньямин начал собирать осенью или зимой 1928 г. В итоге эти цитаты, взятые из всевозможных французских и немецких источников XIX и XX вв., намного превзошли своим объемом комментарии и размышления, хотя вопреки мнению Адорно сомнительно, чтобы Беньямин когда-либо подходил к исследованию о пассажах исключительно как к образцу Zitatenkritik («цитатная критика»), к которой он призывает в своих заметках 1929 или 1930 г. к ненаписанной работе о теории литературной критики [234] .
234
См.: «Программа литературной критики», SW, 2:290. Заявление Адорно о том, что исследование о пассажах замышлялось Беньямином в качестве чисто “schockhafte Montage des Materials” («состоящего из одних цитат»), оспариваемое Рольфом Тидеманом, редактором Passagen-Werk, см. в GS, 5:1072–1073. См. также предисловие Тидемана к Passagen-Werk «Диалектика в тупике» (перепечатано в переводе на английский в AP, 930– 931, 1013n6).
Работа над статьями о пассажах, в число которых вскоре вошло еще одно
235
Подробнее о том, как рукопись была передана Адорно, см.: GS, 5:1067–1073. Первые наброски и ранние черновики были в 1941 г. переправлены в США для Адорно Дорой Беньямин, сестрой Беньямина. Оба синопсиса были написаны для Института социальных исследований, куда они были отосланы Беньямином. Дополнительные материалы, связанные с принципами организации материала для «Пассажей», были обнаружены в 1981 г. итальянским философом и издателем Беньямина Джорджио Агамбеном среди рукописей, переданных в Национальную библиотеку женой Батая.
236
Тидеман выбрал такое название исходя из того, что Беньямин в своей переписке обычно давал своему проекту такие определения, как Passagenarbeit, Passagenwerk, Passagenpapieren и Passagen-Studien.
Несмотря на то что в своих письмах 1930-х гг. Беньямин неоднократно заявлял о намерении упорядочить эту сложно организованную систему материалов и в самом деле написать книгу о пассажах, можно сказать, что на протяжении этого рокового десятилетия исследовательский проект Беньямина стал для него самоцелью. Традиционное различие между исследованием и изложением (Forschung и Darstellung), на которое порой указывал сам Беньямин, постепенно перестало действовать в случае этой уникальной работы [237] . Проект «Пассажи» в том виде, в каком он издается сегодня, де-факто представляет собой текст, аналогичный записным книжкам Жубера, Бодлера или Ницше. Эту книгу можно даже читать от начала до конца как энциклопедический рассказ о повседневной жизни Парижа в середине XIX в., хотя метод чтения, более близкий к блужданиям фланера, воспринимающего город как что-то вроде исторического палимпсеста, безусловно, более предпочтителен. Какие бы планы ни строил Беньямин по поводу превращения своего проекта в книгу, представляется вполне вероятным, что его основная цель, как выражается Тидеман, заключалась в том, чтобы «по-новому сочетать теорию и материалы, цитаты и их интерпретацию по сравнению с методами изложения, принятыми в то время» (AP, 931).
237
Различие между Forschung и Darstellung проводится в AP, папка N4a,5 (цитата из Маркса); см. также: BS, 100.
Сам Беньямин определял текстовый формат исследования о пассажах термином «литературный монтаж» (AP, N1a,8) при том, что монтаж как метод организации художественного материала был, как известно, очень моден в 1920-е гг. (в этом отношении достаточно сослаться на имена Мохой-Надя, Хартфилда, Эйзенштейна и Брехта). Беньямин впервые широко использовал метод монтажа в «Улице с односторонним движением», собрав в этой книге по образцу пестрой картины, которую представляет собой уличная жизнь в большом городе, множество коротких, афористичных отрывков, не объединенных какими-либо специальными переходами между ними. В «Пассажах», где «мирские мотивы „Улицы с односторонним движением“ будут… адски усилены» (как сообщал Беньямин Шолему в письме от 30 января 1928 г.), этот эффект полифонии и множества точек зрения звучит еще громче благодаря многочисленным цитатам, комментариям и размышлениям, которые предположительно как-то связаны с тематикой работы и потому в контексте собранной Беньямином запутанной коллекции явлений, имеющих отношение к пассажам, играют роль чрезвычайно сконцентрированной «волшебной энциклопедии» рассматриваемой исторической эпохи (см.: AP, H2,7; H2a,1). Каждый пронумерованный отрывок в этом гигантском текстовом пассаже служит мостом между XIX и XX вв.; каждый, по крайней мере в теории, представляет собой порог и коридор, ведущий в прошлое – в зафиксированную историю и в диктующую ее праисторию (Urgeschichte), а соответственно, и в настоящее [238] . Каждый фрагмент в «Пассажах», отражая фактическое соответствие между отдельными моментами времени и в типичном для Беньямина духе между «предысторией» и «постисторией» конкретных исторических явлений (например, предысторией Бодлера служила средневековая аллегория, а постисторией – югендстиль), выводит на свет настоящего – во вспышке четкости – «диалектический образ», в одно и то же время носящий и документальный, и метафизический характер.
238
Об Urgeschichte как «праистории» см.: SW, 2:33; МВ, 291 («Жюльен Грин» [1930]). Ср. AP, папка D10,3 и далее и папка N2a,2.
Мы уже подчеркивали, что эту ключевую концепцию исторического материализма Беньямина, а именно диалектический образ, уже предвещали идеи его юношеской философии 1912–1919 гг., корни которой восходили к ницшеанской критике историцизма XIX в. с его убеждением в том, что он способен на научное постижение прошлого, «каким оно было на самом деле». Конкретно в концепции Беньямина ключевое место занимает идея о многообразной имманентности прошлого в настоящем и о решающей роли настоящего при интерпретации прошлого, а также идея о «постсуществовании» произведений искусства как основы того, что называется традицией. В соответствии с таким динамическим пониманием исторического восприятия, имеющим ряд заметных общих черт с сюрреалистическим представлением о предметах и архитектурных постройках, преследуемых руинами прошлого, теория диалектического образа выстраивается на понятии «текущей узнаваемости» [239] . Исторический объект раскрывается перед настоящим, обладающим уникальной способностью узнать его. Как Беньямин понимал эту проблему, снова исходя из идей своей ранней философии, момент из прошлого пробуждается к настоящему, которому он снится, в то время как текущий момент, осознавая сон о прошлом, пробуждается от этого сна и возвращается к самому себе. Этот метод размышлений – чтения – опирается на искусство восприятия:
239
Это выражение – Jetzt der Erkennbarkeit – восходит к 1920–1921 гг. (см.: SW, 1:276–277). Концепция диалектического образа как образа, запечатленного в памяти, также многим обязана Прусту, как указано далее в этой главе.
Новый, диалектический метод сотворения истории находит выражение в виде искусства воспринимать настоящее как пробуждающийся мир [die Kunst, die Gegenwart als Wachwelt zu erfahren], мир, к которому на самом деле обращен тот сон, который мы называем прошлым. Прорваться и удержать при себе то, что содержалось в памяти обо сне! Следовательно, вспоминание и пробуждение связаны самым тесным образом. Пробуждение – это именно диалектическая, коперниканская сторона вспоминания [Eingedenken] (AP, K1,3) [240] .
240
Говоря о «коперниканской революции в историческом восприятии» (папка K1,2), Беньямин ссылается на предисловие Канта ко второму изданию «Критики чистого разума» (в xvi – xvii). Точно так же, как для Канта объект восприятия находится в соответствии
со способностями воспринимающего субъекта, так и для Беньямина исторический объект находится в соответствии с проблемами живого настоящего.В обоснование своей эзотерической теории об историческом сне и историческом пробуждении Беньямин цитирует и Маркса («Реформа сознания сводится исключительно к… тому, чтобы пробудить мир от его сна о самом себе»), и Жюля Мишле («Каждой эпохе снится та, которая идет ей на смену») [241] . Эта эзотерическая концепция была особенно важна на первом продолжительном этапе работы над проектом «Пассажи» в конце 1920-х гг., когда на Беньямина оказывали непосредственное влияние исторические фантасмагории сюрреализма (критика со стороны Адорно, прозвучавшая в августе 1935 г. (см.: SW, 3:54–56), в итоге заставила Беньямина отчасти отступить от этого шаблона и сделать упор на социологическом аспекте). То, что он в какой-то момент называет «совокупностью пробуждений», используя формулировку, подспудно носящую теологический характер, влечет за собой выстроенное пробуждение «от существования наших родителей» (AP, 907–908; N1,9), пробуждение, которое – диалектическим образом – осуществляется посредством возвращения ко сну, то есть к «историческим снам коллектива» в предыдущем веке, и посредством критического проникновения сквозь более или менее углубленные слои-сновидения прошлого. Отсюда и вытекает свойственное проекту «Пассажи» внимание к мелким деталям: изучение исторических «обломков», найденных и собранных в самых дальних и незаметных уголках жизни XIX в., где сохраняются тайные истории и коллективные сны. Они включают рекламу (пива, лосьонов для кожи, дамских шляпок), уличные вывески, деловые проспекты, полицейские донесения, архитектурные планы, театральные афиши, политические памфлеты, каталоги выставок, книги о «физиологии» парижской социальной жизни середины века, мемуары, письма, путевые дневники, гравюры, книжные иллюстрации и плакаты, а также всевозможные давно забытые исследования различных аспектов жизни в городе на Сене (таких, как проституция, азартные игры, улицы и кварталы, биржа, популярные песни, богема, преступный мир и т. д.).
241
Беньямин также мог бы процитировать предисловие к «По ту сторону добра и зла» (1886), в котором Ницше, подобно Марксу и Мишле, историцизирует старую мессианскую тему пробуждения, ссылаясь на всех тех «добрых европейцев», которые, как и он сам, пробудились от кошмара философского догматизма и «задача которых заключается в бдении [Wachsein]» (Ницше, Собрание сочинений. Т. 3. С. 306). Эта идея отражена также в «Улиссе» Джойса, в главе «Нестор», где Стивен Дедал говорит мистеру Дизи, что «История… это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться» (Джойс, Улисс. С. 36).
Таким образом, эта «диалектика пробуждения» нуждается в теории и практике цитирования [242] . Хотя слово Zitieren восходит к латинскому citare, первоначально означавшему «приводить в движение», «созывать», концепция Беньямина преодолевает классическое различие между движением и покоем. В «Пассажах» цитировать означает одновременно и взрывать, и спасать: освобождать исторический объект, вырывая его из овеществленного, однородного континуума прагматической историографии, и возвращать к жизни те или иные части былого путем их интеграции в новосозданный контекст коллекционирования, преобразующий и актуализирующий объект в «силовом поле» – колеблющемся покое (Stillstand) – диалектического образа. Спасение прошлого в сочетании с новым, предвещающее в языке «зародыш времени, скрытый и в знающем, и в знаниях» (AP, N3,2), происходит в «скрещенном времени» (verschrankte Zeit), как назовет его Беньямин в своем эссе 1929 г. «К портрету Пруста» [243] . Это темпоральность монтажа. Посредством цитат и комментариев – «детальной интерпретации» – принцип монтажа делает возможной новую конкретность, «повышенную наглядность» при прочтении истории и ее написании:
242
Для Беньямина цитирование – не просто критический метод, а итеративный или миметический процесс, происходящий в самой истории: так, французская революция цитирует Древний Рим («О понимании истории»; SW, 4:395; Озарения, 234). См. также о цитировании как миметическом (mimisch) разоблачении в работе «Карл Краус» (SW, 2:442; Озарения, 327).
243
См.: SW, 2:244; Озарения, 309. Беньямин говорит здесь об «универсуме скрещений». Таким образом, речь идет о пространственно-временной концепции. Ср. K1,4, где пространство-время (Zeitraum) XIX в. понимается как время-сон (Zeit-traum).
Первый этап этого начинания [сочетание повышенной наглядности с (марксистским) пониманием истории] должен начаться с привнесения в историю принципа монтажа. Иными словами, с того, чтобы собирать большие конструкции из мельчайших и аккуратнейшим образом вырезанных деталей. Собственно говоря, с того, чтобы в ходе анализа мелких отдельных моментов выявить кристалл события в целом. И тем самым покончить с вульгарным историческим материализмом. Постичь строение истории как таковой. В структуре комментариев. Обломков истории (AP, N2,6; см. также N2,1).
В другом месте текста Беньямин называет мелкие отдельные моменты «монадами», выходя за рамки классической идеи о субстанции и применяя этот термин Лейбница к философскому эвентизму [244] . «Совокупность пробуждений» выступает признаком модернистской монадологии.
Беньямин, ссылаясь на марксистское понимание истории, как он делает в только что процитированном отрывке из папки (Convolute) N, в первую очередь имеет в виду двойной процесс технологизации и товаризации вещей, в широких масштабах впервые давший о себе знать в XIX в. Применительно к исследованию о пассажах в целом эти тенденции ставили под вопрос «судьбу искусства в XIX в.» (C, 509), представляющую собой общую тему Passagenwerk Беньямина. Вопрос выживания искусства и того, в каком направлении оно развивается, становится все более актуальным по мере того, как этот двойной процесс не только ускоряется с течением времени, но и, в частности, закрывает вопрос об искусстве. Беньямин ставит в центр внимания эстетическое движение, известное как «югендстиль», с тем, чтобы выявить все более безнадежные метания искусства, стремящегося подняться над рынком и над техникой, но при этом теряющего связь с жизнью «народа». В «Пассажах» этому безнадежному идеализму противопоставляется детальное изучение народной и индустриальной культуры XIX в. и то, как она снова и снова выслеживает – в рамках различных аспектов буржуазного существования – изменчивый призрак «абстрактного человека», для которого все вещи оцениваются и стандартизируются в качестве предметов, имеющих цену. Иными словами, Беньямин выступает против эстетизма и против вульгарного материализма. Уравнительным и разрушительным тенденциям, присущим капитализму, проект «Пассажи» противопоставляет, с одной стороны, анамнестические практики коллекционера, взявшегося за «такой сизифов труд, как освобождение вещей от их товарного характера» (AP, 9), а с другой стороны, в частности, утопическую теорию Шарля Фурье, видевшего в материальных предметах дары, а не товары и мечтавшего о принципиально ином и более гуманном (при всей его фантастичности) использовании техники. Согласно Беньямину, «преобразование вещей, начавшееся около 1800 г.» повлекло за собой новый темп производства, открывший путь к господству моды во всех сферах и изменивший традиционные взаимоотношения между искусством и техникой, в результате чего искусству становится все более и более сложно приспосабливаться к техническим достижениям (см.: AP, G1,1; см. также F3,3). В то же время это изменение природы вещей делает возможным новые типы жилья (основанные на принципах прозрачности и пористости) и новые типы связи и самовыражения (в этой области ключевыми словами служат «одновременность» и «взаимопроникновение»). В частности, в сфере искусства XIX в. – с «проснувшимся [у него] чувством созидания» (AP, F6,2) – раскрывает перед людьми перспективы своеобразной «современной красоты», согласно знаменитому выражению Бодлера, красоты, связанной со скоростью, многообразностью и диссонансами современного существования, особенно существования в современных городах, которое тем не менее раскрывается как эхо древности (см.: AP, 22–23).
244
См., например, N10,3; N11,4; J38a,7. См. также: OGT, 47–48; ПНД, 30.
Калейдоскопический текст «Пассажей» сам по себе служит примером такого конструктивного диссонанса. Как мы уже видели, он отражает взаимопроникающую и многослойную прозрачность мира фланера и в то же время насквозь пронизан «принципиальной неоднозначностью» самих пассажей как явления (AP, Q2,2), например, по отношению к моде, которая объявляется союзницей смерти и запланированного устаревания, но при этом торжествует над смертью, оживляя былое (те или иные устаревшие устройства) в модных новинках, и выступает как неутомимая движущая сила «ложного сознания», хотя и несет в себе благодаря своей способности цитировать прошлое революционный потенциал (см.: AP, 11, 894; SW, 4:395). То же самое можно сказать и об интерьере жилища, рекламе, машинах, музеях, массовой печати. По отношению ко всем этим явлениям, одушевленным их взаимным «тайным сродством», а также предчувствиями и отголосками, звучащими в их объективно построенном историческом раскрытии, Беньямин проявляет характерную для него амбивалентность, отсутствие сомнений в раздвоенности буржуазного мира в целом. Здесь, как и в его поздних работах, вопрос об отношении искусства к товару остается открытым.