Вальтер Беньямин. Критическая жизнь
Шрифт:
Перед лицом всех этих бедствий Беньямин прибег к испытанному средству – странствиям. Время с конца декабря 1929 г. по конец февраля 1930 г. он провел в Париже, остановившись в Hotel de l’Aiglon на бульваре Распай, 232, в районе Монпарнаса. «Оказавшись в этом городе, – писал он в «Парижском дневнике», широком обзоре текущей французской литературы, печатавшемся четырьмя частями в Die literarische Welt с апреля по июнь 1930 г., – сразу же чувствуешь себя вознагражденным» (SW, 2:337). Однако пребывание в Париже омрачалось финансовыми проблемами. Беньямин пытался достать немного денег, добиваясь возврата средств, которые он ссужал таким столь же безденежным друзьям, как Мюнхгаузен, и совершая из Парижа «радиопоездки» во Франкфурт. Но даже при наличии подобной ненадежной основы он активно старался расширить свои литературные связи во французской столице. В первые дни после прибытия в Париж он встречался со знакомыми по своим прошлым визитам, включая поэтов Луи Арагона и Робера Десноса и критика Леона-Пьера Кента. Несколько раз он виделся и с Жюльеном Грином. Они договорились о том, что Беньямин переведет его следующую книгу – впрочем, этот проект остался неосуществленным. Во время долгого вечера в ночном клубе Le Bateau Ivre его потчевал рассказами о Прусте Леон-Поль Фарг, которого Беньямин считал «величайшим из живых французских поэтов». Украшением этих рассказов была история о знаменитой неудачной встрече Пруста и Джойса за обедом, который давал Фарг [290] . Из числа новых знакомых наибольшее впечатление на Беньямина произвели Марсель Жуандо и Эмманюэль Берль. Он был поражен глубиной проникновения католического интеллектуала Жуандо в «хитросплетения набожности и греха» в его этюдах из провинциальной жизни, а в еврейском интеллектуале Берле его привлекала «редкая критическая хватка». Беньямин даже заявлял о «поразительном» сходстве между точкой зрения Берля и своей собственной (C, 360). Впрочем, еще более памятным, чем эти встречи, стало для него знакомство с «месье Альбером», который, по мнению Беньямина, послужил образцом для Альбертины из прустовского «В поисках утраченного времени» [291] .
290
О встрече Пруста и Джойса см.: Ellman, James Joyce, 523–524.
291
Более вероятно, что месье Альбер был прототипом Жюпьена. См. текст Беньямина “Abend mit Monsieur Albert”, явно не предназначавшийся для публикации, в GS, 4:587–591.
Во время одного из приездов Беньямина из Парижа во Франкфурт он получил просьбу написать эссе-некролог для сборника в память о Франце Розенцвейге, в декабре 1929 г. умершем от бокового амиотрофического склероза. Беньямин сообщал Шолему, что отверг это предложение, просто потому что слишком удалился от своеобразного мира мыслей Розенцвейга – мира, которому он отдавался с такой страстью в начале 1920-х гг. Именно осознание этой интеллектуальной дистанции, пройденной Беньямином с тех дней, позволило подвести итог последних нескольких лет, каким тот виделся ему из Парижа. В письме Шолему, написанном по-французски, он выделяет два момента из этого периода. Во-первых, он признает укрепление своей репутации в Германии и заявляет о своей амбиции получить признание в качестве «главного критика немецкой литературы» (C, 359). Разумеется, он сразу же оговаривается, что литературная критика более полувека не считалась в Германии серьезным жанром, и всякий, желающий составить себе имя в сфере критики, должен сперва изменить ее как жанр – эту цель он тоже поставил себе, надеясь достичь ее при помощи сборника своих литературных эссе, на издание которого был заключен договор с Ровольтом. Кроме того, Беньямин отмечает в качестве своего второго крупного достижения постепенную реализацию проекта «Парижские пассажи», теперь принимавшего в его мыслях форму книги. В провидческом комментарии, предугадывающем содержание папки N проекта «Пассажи», он отмечает, что эта книга потребует эпистемологического введения наподобие того, что прилагалось к книге о барочной драме, и констатирует свое намерение приняться в рамках этой задачи за изучение Гегеля и Маркса.
После возвращения из Парижа в конце февраля 1930 г. Беньямин вновь поселился у Хесселей, но одновременно искал для себя жилье. В начале апреля он снова переехал, заняв квартиру в садовом домике на участке по адресу Мейнекештрассе, 9, чуть южнее Курфюрстендамм в Шарлоттенбурге. Именно там 24 апреля он узнал об окончательном расторжении своего брака – событии, вызвавшем появление на свет ретроспективного письма Шолему, с которым Беньямин по-прежнему делился своими самыми интимными переживаниями. В этом письме он сетует на то, что «в итоге оказался неспособен выстроить свою жизнь на превосходном фундаменте», заложенном им «на 22-м году жизни» (C, 365). На этом 22-м году, пришедшемся на 1913 и 1914 гг., он написал «Метафизику молодости», за которой вскоре последовали «Два стихотворения Фридриха Гельдерлина». Не то что бы Беньямину сейчас казалось, что за прошедшие с тех пор 16 лет он не сочинил ничего более выдающегося, но он считал, что на протяжении этих лет перед лицом финансовых и прочих практических соображений все чаще и чаще шел на компромисс, жертвуя своей независимой позицией, которую так высоко ценил.
В феврале, в разгар личного кризиса, переживавшегося Беньямином, Шолем потребовал от своего друга представить четкое изложение его отношений с иудаизмом. Он напомнил Беньямину, что ходатайствовал за него перед Магнесом и Еврейским университетом, потому что сам Беньямин заявлял о своем стремлении к «продуктивной конфронтации с иудаизмом», и отмечал, что невыполнение Беньямином своих обязательств поставило его в очень сложное положение. Шолем объявлял о своей готовности примириться с любым решением Беньямина, если только оно будет абсолютно чистосердечным, даже если это решение будет означать, что Беньямин уже не сможет «в этой жизни рассчитывать на подлинную конфронтацию с иудаизмом, в которой наша дружба не станет посредником» (C, 362–363). Беньямин игнорировал этот вопрос на протяжении более двух месяцев и наконец 25 апреля дал ответ Шолему, признав, что не сталкивался «с живым иудаизмом в каком-либо ином виде, кроме тебя» (C, 364). Жена Шолема Эша в июне 1930 г. нанесла визит Беньямину в Берлине и, выступая в качестве посланца Шолема, прямо поставила вопрос о приверженности Беньямина иудаизму, о его планировавшейся поездке в Палестину и о деньгах, которые он был должен Магнесу. Беньямин уклонился от ответа на все эти вопросы. Когда же ему был задан вопрос о том, как следует понимать прямое выражение им своего «коммунистического уклона», он ответил: «У нас с Герхардом всегда было так, что мы убеждали друг друга» – более ловкую увертку трудно себе представить (SF, 162–164; ШД, 265–267). Эти переговоры фактически положили конец попыткам Шолема склонить Беньямина к сионизму или вообще к какой-либо разновидности иудаизма.
Весной 1930 г. было положено начало амбициозной программе написания или, выражаясь на материалистическом и брехтовском жаргоне, производства серии эссе, призванных вывести Беньямина на современную культурно-политическую арену. По сути, Беньямин так рьяно отдался этой работе, что мы сравнительно немного знаем о событиях в его жизни, происходивших на протяжении следующего года за пределами его кабинета. В «Улице с односторонним движением» он вполне по-брехтовски заявил, что критик – «стратег в литературной борьбе» (SW, 1:460; УОД, 49). Согласно этой точке зрения, критика – это в первую очередь вопрос морали, и критик должен стремиться к «подлинной полемике», ведущейся на языке художников. На протяжении следующих двух лет Беньямин пытался реализовать это представление о литературной полемике в ряде эссе-рецензий, многие из которых были напечатаны в социал-демократическом издании Die Gesellschaft («Общество»). Он метил как в правых консерваторов и фашистов, так и в умеренных, либеральных левых, ставя себя в положение левого аутсайдера, находящегося вне традиционных антиномий, и в то же время имея в виду идею истинного гуманизма, очищенного от сантиментов того и другого толка. В своей рецензии на книгу Коммереля о немецком классицизме Беньямин попытался найти сбалансированный тон, несмотря на свое отвращение к правившему бал культурному консерватизму с его культом тевтонства, таким его «опасным анахронизмом», как сектантский язык, и навязчивым стремлением подменять исторические события мифологическим силовым полем, роль которого в данном случае играла «история спасения». Намного менее уважительной получилась его объемная рецензия на сборник эссе «Война и воины», составленный романистом и эссеистом Эрнстом Юнгером, возможно, ведущим глашатаем праворадикальных интеллектуальных кругов Веймарской республики. В рецензии «Теории немецкого фашизма» Беньямин стремится выявить стратегии, применяемые в военном мистицизме, абстрактном, мужском, «нечестивом», Юнгера и его окружения. В их идее об «имперском» воителе он усматривал новое воплощение послевоенных немецких наемников-фрайкоровцев, этих серо-стальных «боевых механиков правящего класса», фактически дополняющих «управленцев-бюрократов в их визитках»; в их представлениях о «нации» он выявлял апологию правящего класса, опирающегося на касту воинов – правящего класса, презирающего международное право, никому (включая в первую очередь самого себя) не подотчетного и «принявшего облик сфинкса – производителя товаров, [который намеревается] в скором времени стать их единственным протребителем» (SW, 2:319; МВ, 372). Авторы эссе из этого сборника, отмечает Беньямин, не способны называть вещи своими именами и вместо этого предпочитают наделять все, имеющее отношение к войне, героическими чертами немецкого идеализма. Точно так же, как несколькими годами позже в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», он будет ссылаться на прославление войны у Маринетти как на пример фашистской эстетизации политики, так и здесь культ войны называется переводом принципа l’art pour l’art. Как утверждает Беньямин, последний – это именно утонченное нисхождение к культу стоимости в искусстве, негативная теология, шарахающаяся от социальных функций и объективного содержания, отчаянная попытка не замечать кризиса в искусстве, вызванного техническими достижениями (фотография) и всеобщей коммодификацией. Реальной проблемой послевоенной «тотальной мобилизации», о которой говорит Юнгер, служит возникновение техники планетарного масштаба и конкретно ее использование в деструктивных целях. «Социальная действительность, – пишет Беньямин в начале рецензии (и этого тезиса он придерживался на протяжении всех 1930-х гг.), – не созрела еще для того, чтобы подчинить себе технику…. [а] техника, в свою очередь, недостаточно еще сильна, чтобы возобладать над стихийными силами общества». Для этого зловещего апофеоза воителя симптоматично то, что ему не свойственно хоть сколько-нибудь ценить мир. Отсюда вытекает и решительный полемический выпад: «Не будем все же доверять тому, кто рассуждает о войне, не зная ничего другого, кроме этой войны… Откуда вы? Что вам известно о мирной жизни? Приходилось ли вам когда-нибудь в ребенке, дереве, животном замечать эту жизнь точно так же, как вы замечали форпосты на войне?»
Если в своей критике культуры правого толка Беньямин обычно взывает к здравомыслию и трезвому взгляду на окружающую действительность, то при нападках на леволиберальных интеллектуалов он бескомпромиссно размахивает знаменем революции. В подобных случаях он способен прибегать к разгромному тону, каким написана, например, «Левая меланхолия», отвергнутая Frankfurter Zeitung и в итоге напечатанная в 1931 г. в Die Gesellschaft. В этой статье,
формально представляющей собой рецензию на книгу стихов такого уважаемого автора, как Эрих Кестнер (сегодня он в первую очередь известен как автор детской книги «Эмиль и сыщики»), Беньямин прослеживает развитие немецкой леворадикальной интеллигенции, понимаемое как явление «буржуазного распада», на протяжении предшествовавших 15 лет, от активизма через экспрессионизм к «Новой вещественности» (течению, с которым был связан Кестнер) [292] . По его словам, политическая значимость этого процесса «исчерпала себя, когда революционные позывы, насколько они имели место в буржуазной среде, превратились в предметы отдыха и развлечения, доступные широкому потребителю» (SW, 2:424; МВ, 379; однозначно негативное отношение к «способам развлечься» выдает здесь влияние Брехта). Беньямин противопоставляет коммодифицированную меланхолию и псевдонигилизм, свойственные этой культурной тенденции, скрывающей свое принципиальное самодовольство под личиной отчаяния, «подлинно политической поэзии» таких поэтов-предэкспрессионистов, как Георг Гейм и Альфред Лихтенштейн, и таких современных поэтов, как Брехт. Он приходит к выводу о том, что леволиберальная идея гуманизма, выстроенная вокруг попытки отождествить профессиональную жизнь с частной жизнью, имеет не менее чем «животную» природу, поскольку в текущих обстоятельствах аутентичный гуманизм способен вырасти лишь из конфликта между двумя этими полюсами человеческого существования.292
Об активизме см. главу 2. Об экспрессионизме и «Новой вещественности» см. также: SW, 2:293–294, 405–407, 417–418, 454.
Стихотворения Кестнера, «утратившие дар вызывать отвращение», обращены не к обездоленным и не к богатым промышленникам, а к средней прослойке – посредникам, журналистам и начальникам департаментов, чье существование, вполне дисциплинированное, «нравственно розовое», обильное ограничениями и иллюзиями, было проанализировано Зигфридом Кракауэром в его книге 1930 г. «Белые воротнички», рецензии на которую Беньямин в том году опубликовал и в Die literarische Welt, и в Die Gesellschaft. Мы уже говорили об интеллектуальном и личном долге Беньямина Кракауэру, восходящем к началу 1920-х гг. Свою книгу об офисных служащих Кракауэр написал с позиции осведомленного аутсайдера, которой придерживался и Беньямин [293] . В качестве «революционного автора из рядов буржуазии» этот аутсайдер и «оппозиционер» объявляет своим главным делом политизацию своего собственного класса; он знает, что пролетаризация интеллектуала едва ли способна превратить его в пролетария и что влияние со стороны интеллектуала может быть лишь косвенным. В противоположность модному радикализму он не обслуживает запросы снобов, нуждающихся в сенсациях, однако в качестве физиономиста и толкователя снов подмечает яркие и неяркие детали жилых пространств, трудовых привычек, платья и меблировки, повсеместно относясь к различным аспектам социальной реальности как к сложным образам на загадочной картинке, на которой следует выявить подлинную сущность среди фантасмагорий:
293
См. короткую политическую аллегорию Mowen («Чайки»), входящую в цикл Nordische See («Северное море») и опубликованную в сентябре 1930 г. в Frankfurter Zeitung (GS, 4:385–386).
Порождения ложного сознания напоминают загадочные картинки, на которых истинный изображаемый объект едва просматривается среди облаков, листвы и теней. Автор даже обратился к рекламным разделам газет для «белых воротничков» с целью найти те истинные объекты, которые скрываются подобно загадкам в фантасмагории блеска и молодости, образования и индивидуальности… Но высшая реальность не способна удовольствоваться фантастическим существованием, и потому ее присутствие ощущается в повседневной жизни в виде загадочных картинок, так же как яркий свет развлечений не способен скрыть нищеты (SW, 2:308–309; см. также 356) [294] .
294
О загадочных картинках, или ребусах (Vexierbild), ср. «Сон-китч» (SW, 2:4) и AP, папка G1,2; I1,3; J60,4.
Истинным объектом этих городских мозаик, по сути, намекающих на абсолютно упорядоченное и изолированное существование, деполитизированное вездесущими «развлечениями» и внутренне регламентированное рамками готовых «ценностей», служат материализация отношений между людьми и свойственное им отчуждение: «Сегодня не найдется такого класса, чьи мысли и чувства были бы сильнее отчуждены от конкретной реальности их повседневного существования, чем класс офисных служащих». Перед лицом этой коллективной адаптации к негуманной стороне современного социального строя автор выражает презрение к случайным наблюдениям и грубой фактографии «репортажа», этого отпрыска «Новой вещественности», и вместо этого «диалектически вторгается» в изучаемые им жизни, овладевая языком этого класса и тем самым раскрывая его идеологическую основу перед своим сатирическим взглядом. Подобно старьевщику (типично бодлеровский мотив), он бродит до самого рассвета в задумчивой отрешенности, подбирая «обрывки речи» и порой упуская «тот или иной из этих выцветших лохмотьев – „гуманность“, „сущность“, „поглощенность“, насмешливо трепыхающихся на ветерке».
Таким образом, признаком «серьезной буржуазной литературы» служит серьезная поглощенность пристальным чтением и лингвистическими раскопками, которой учит школа подражания. Эта поглощенность находит образцовое выражение в «принципиальной публичности частной жизни – полемическом всеприсутствии… практикуемом сюрреалистами во Франции и Карлом Краусом в Германии» (SW, 2:407). Подобная литературно-полемическая ангажированность, отличающаяся как от журналистского «мнения», так и от практической партийной политики, фактически стирает различие между политической и неполитической литературой, в то время как грань между радикальной и оппортунистической литературой выделяется более четко. По крайней мере именно такая цель ставилась перед полемикой, начатой в 1930–1931 гг. Беньямин стремился дополнить эти откровенно политические эссе изданием запланированного сборника литературной критики, на который в апреле 1930 г. заключил новый договор с Ровольтом взамен старого договора 1928 г. В первые месяцы года он напряженно работал над предисловием к этому сборнику, которое носило временное название «Задача критика» и должно было состоять из трех главных частей: задача и техника критики, упадок критики и эстетики и постсуществование произведений искусства (см.: GS, 6:735; см. также: SW, 2:416). В состав сборника предполагалось включить ранее изданные эссе Беньямина о Келлере, Гебеле, Хесселе, Вальзере, Грине, Прусте, Жиде, сюрреализме и задаче переводчика, а также большое эссе о Карле Краусе, к написанию которого он приступил в марте 1930 г., и два еще не написанных эссе – «Романист и рассказчик» и «О югендстиле» (см.: GB, 3:525n) [295] . Однако из-за произошедшего год спустя банкротства Rowohlt Verlag этим планам Беньямина тоже не было суждено осуществиться.
295
Относительно двух последних названий см. «Рассказчик» (SW, 3:143–166; Озарения, 345–365) и AP, папка S. Этот сборник эссе по литературной критике так никогда и не был издан.
1930–1931 гг. не только стали для Беньямина периодом необычайно высокой продуктивности в сфере критики: с них началась эпоха его непрерывных размышлений о сущности критики наподобие тех, которым он предавался в начале 1920-х гг. В своих заметках о теории литературной критики, относящихся ко второму из этих периодов, он указывает на «упадок литературной критики со времен романтизма» (SW, 2:291) и вину за это отчасти возлагает на журналистику. По его мнению, в основе последней лежат «тесные взаимоотношения между дилетантизмом и коррупцией» («Парижский дневник», SW, 2:350). В частности, посредством жанра рецензий как такового со свойственной ему бессистемностью и общей нехваткой интеллектуального авторитета (иными словами, отсутствием теоретических основ) «журналистика убила критику» (SW, 2:406) [296] . Вообще говоря, время эстетики в ее традиционной внеисторической форме прошло, и теперь в свете атомизации современной критики требуется «маневр через материалистическую эстетику, которая позволит поместить книги в контекст их эпохи. Такая критика приведет нас к новой, динамичной, диалектической эстетике», образцом для которой может послужить правильная кинокритика (SW, 2:292, 294) [297] . Развод критики и истории литературы следует аннулировать, с тем чтобы первая могла стать основой для второй, ее «фундаментальной дисциплины» (SW, 2:415). Эта трансформация истории литературы включает и слияние комментариев с полемикой, то есть экзегетического и стратегического, происходящих в произведении событий и суждений о них, в критике, «чья единственная среда – жизнь, продолжающаяся жизнь самих произведений» (SW, 2:372). В этой формулировке Беньямин опирается на один из своих ключевых литературно-исторических принципов – принцип постсуществования произведений, впервые провозглашенный в его диссертации 1919 г. о концепции критики в немецком романтизме (где традиционная история литературы отступает перед историей проблем). В то же время он возвращается к категориям «реального содержания» и «истинного содержания», тесно связанным с концепциями «комментария» и «критики», как объясняется в его эссе 1921–1922 гг. «„Избирательное сродство“ Гёте». Он обращается к обеим этим идеям, предъявляя к критике требование «научиться смотреть изнутри произведения», то есть выявлять в произведении скрытые взаимосвязи. Ведь осветить произведение изнутри означает изложить, «каким образом в произведении осуществляется взаимопроникновение истинного содержания и реального содержания» (SW, 2:407–408). Беньямин добавляет, что именно этого проникновения вглубь произведения не хватает почти ничему из того, что называется марксистской критикой. Внутри произведения такие традиционные эстетические апории, как спор по поводу формы и содержания, перестают существовать, и сама по себе сфера искусства остается за спиной.
296
В дневниковой записи, сделанной в августе 1931 г., Беньямин выдвигает предположение о том, что по мере «литературизации условий существования», посредством которой произведение обретает свой голос, газета могла бы стать основой для возрождения печатного слова, упадку которого она сама же прежде способствовала (см.: SW, 2:504–505; ср. 527, 741–742). Об идее Брехта о «полностью литературизованной жизни» см.: Wizisla, Walter Benjamin and Bertolt Brecht, 206; см. также ниже в данной главе об эссе Беньямина 1931 г. «Карл Краус».
297
В своем жизнеописании, составленном в начале 1928 г., Беньямин аналогичным образом говорит о произведении искусства как об «обобщенном выражении религиозных, метафизических, политических и экономических тенденций своей эпохи» (SW, 2:78). О предложенной Беньямином теории кино см. главу 6.