Вальтер Беньямин. Критическая жизнь

В работе «Автор как производитель» разбираются взаимоотношения между политическими тенденциями литературного произведения и его эстетическим качеством; мнение о том, что политическая тенденциозность ограничивает эстетическое качество произведения, сложилось очень давно. Однако Беньямин начинает с предположения о том, что «произведению, которое обнаруживает правильную [политическую] тенденцию, не нужно более никакое иное качество». В своем эссе, отнюдь не являющемся доктринерским призывом к полной политизации литературы, Беньямин призывает подходить к вопросу о политической тенденциозности произведения с точки зрения его литературного качества: «Я хочу вам показать, что тенденция в поэтическом, литературном произведении может быть верна политически только тогда, когда она также верна литературно. То есть что политически верная тенденция включает в себя литературную тенденцию. И сразу же добавлю: эта литературная тенденция, которая имплицитно или эксплицитно содержится в каждой верной политической тенденции, – она, и ничто иное, составляет качество произведения» (SW, 2:769; УП, 135). Беньямин выворачивает идею тенденциозности наизнанку, переосмысляя формальные качества произведения – его «литературную технику» – с точки зрения их взаимосвязей с преобладающими социальными производственными отношениями. Таким образом, вопрос о правильной «тенденции» ставится в зависимость от позиции произведения с точки зрения «литературных производственных отношений эпохи»: представляет ли собой техника произведения прогресс или регресс? Беньямин думает здесь не столько об индивидуальной технике в рамках жанра, скажем модернистских манипуляциях нарративной перспективой, сколько о полном пересмотре всего института литературы, включая ее жанры и формы, ее пригодность для перевода и комментирования и даже такие на первый взгляд маргинальные аспекты, как ее уязвимость для плагиата.

Ключевое место в этом эссе занимает длинная цитата, не вполне являющаяся плагиатом: Беньямин цитирует самого себя в качестве автора «из левых». Речь в цитате идет о ежедневной газете как о самом подходящем примере, подтверждающем эту точку зрения. Согласно данной трактовке, буржуазная печать реагирует на ненасытную, нетерпеливую потребность читателя в информации, предоставляя в его распоряжение все больше и больше каналов, позволяющих ему высказаться на беспокоящие его темы: речь идет о письмах в редакцию, авторских статьях, письмах протеста. Тем самым читатели становятся сотрудниками и, по крайней мере в советской печати, производителями: «Человек читающий готов там в любое время стать пишущим человеком, то есть описывающим или даже предписывающим. Он получает доступ к авторству как эксперт – пусть даже не по специальности, а скорее только по должности, которую исполняет. Сам труд обретает дар слова» (SW, 2:771; УП, 139). Возвращаясь к вопросам, рассмотренным им еще в середине 1920-х гг. в «Улице с односторонним движением», Беньямин утверждает, что «литературная компетенция» скорее основывается на «политехническом образовании», чем на какой-либо литературной специализации. Газета – эта «арена безудержного унижения слова» парадоксальным образом становится ареной, на которой происходит «литературизация жизненных условий». Это одна из самых загадочных формулировок Беньямина. Она заключает в себе сложную идею о том, что современная жизнь подвластна анализу, а в конечном счете и изменениям, лишь будучи представленной в очень специфических текстуальных формах. Если Беньямин в «Улице с односторонним движением» призывал к «точному языку», который только и может соответствовать моменту, то здесь он призывает к гораздо более обширному пересмотру всех форм литературного творчества – как производства. Только такой революционный шаг, восходящий к международному конструктивизму, с которым Беньямин сталкивался в начале 1920-х гг., способен взять верх над «иначе неразрешимыми антиномиями».

Заложив эту теоретическую основу, Беньямин возвращается к ключевой проблеме взаимоотношений между классовой принадлежностью и литературным производством – проблеме, вызывавшей в Веймарской республике яростные дебаты. В эссе «Автор как производитель» Беньямин рассматривает эту проблему посредством критического уничтожения «так называемой левой интеллигенции». Он решительно отвергает компромиссы, на которые шли такие писатели, как Деблин и Генрих Манн, считавшие, что социализм – это «свобода, спонтанная сплоченность людей… человечность, толерантность, мирный настрой». Их политика, представлявшая собой немногим большее, чем едва замаскированный гуманистический идеализм, не смогла обеспечить сопротивление фашизму; найдя себе место рядом с пролетариатом, они не более чем оказывали ему скромную моральную поддержку. Подобная «политическая тенденция, сколь бы революционной она ни казалась, действует в то же время контрреволюционно, когда писатель следует только своим убеждениям, но как производитель не испытывает солидарности с пролетариатом». Далее Беньямин возвращается к bete noire, ранее уже фигурировавшему в «Краткой истории фотографии», – фотографу Альберту Ренгер-Пацшу, чей фотоальбом Die Welt ist schon («Мир прекрасен») в 1928 г. совершил переворот в этом жанре. Согласно трактовке Беньямина, Ренгер-Пацшу на своих снимках не удается воспроизвести жилой дом или свалку, не «преобразив» их. Вопиющая нищета превращается в источник эстетического удовольствия. И потому по всей видимости прогрессивная фотографическая практика служит лишь для того, чтобы «обновлять мир как он есть, изнутри, иными словами, с помощью моды».

В эссе Беньямина положительным примером эффективной художественной практики служит Брехт, в частности предложенное им понятие «рефункционирования», или функциональной трансформации (Umfunktionierung): идея о том, что культурные материалы и практики, прежде обслуживавшие статус-кво, могут подвергнуться «рефункционированию», в результате которого они станут не снабжать, а фактически изменять производственный аппарат. Призыву Беньямина к общему преодолению специализации была уподоблена и брехтовская практика. Подобно тому как читатель, пишущий письма в газету, становится автором, так и к писателям обращен призыв заняться фотографией. «Только преодоление… компетенций в процессе духовного производства… делает это производство политически значимым» [386] . Речь Беньямина, в которой он защищал практику авангарда, его зарождающийся популизм и его брехтовский материализм, решительно бросала вызов тогдашней советской культурной политике. Социалистический реализм стал в СССР государственной политикой в 1932 г., после принятия постановления «О перестройке литературно-художественных организаций»; в августе 1934 г. состоялся Первый съезд советских писателей, который формально признал метод социалистического реализма и призвал к безусловной политизации литературы и искусства. Если лекция Беньямина была действительно прочитана в институте, финансировавшемся Коминтерном, то она наверняка вызвала яростную дискуссию.

386

О преодолении специализации ср. EW, 204; Озарения, 15 («Жизнь студентов») и SW, 2:78 (“Curriculum Vitae [III]”).

Благодаря состоявшемуся тем же летом разговору с Брехтом эссе Беньямина обогатилось важным дополнением:

Долгий разговор в комнате больного Брехта… [мы] все время возвращались к моей статье «Автор как производитель». Изложенную в ней теорию о том, что решающий критерий революционной функции литературы заключается в степени технических успехов, которые направлены на функциональное изменение форм искусства, а тем самым и духовных средств производства, Брехт соглашался считать применимой лишь для одного-единственного типа писателя – для представителя крупной буржуазии, к каковому он причислял и самого себя. «Этот тип, говорил он, фактически солидарен с интересами пролетариата в одном пункте: в отношении к развитию его средств производства. Поскольку же он солидарен с ними лишь в одном этом пункте, именно в этом пункте он – как производитель – пролетаризовался, и притом без остатка. И эта полная пролетаризация лишь в одном пункте делает его солидарным с пролетариатом по всей линии» (SW, 2:783; УП, 157).

Пятью годами позже заявление Брехта о возможной пролетаризации буржуазного писателя попадет – почти дословно – в книгу Беньямина о Бодлере.

Первые письма Беньямина, отправленные им в новом году, свидетельствуют о возрастании у него интереса к творчеству Франца Кафки. В переписке с Шолемом Беньямин выражал надежду, что когда-нибудь ему удастся выступить с лекцией о Кафке и Ш. Й. Агноне – еврейском писателе, чей рассказ «Большая синагога» должен был в 1921 г. занять важное место в первом номере несостоявшегося журнала Беньямина Angelus Novus. Дискуссии о Кафке играли серьезную роль и в осторожных попытках Беньямина наладить отношения со своим старым другом Вернером Крафтом, с которым он порвал в 1921 г. До 1933 г. Крафт работал библиотекарем в Ганновере; теперь же он жил в изгнании, испытывая те же проблемы, с которыми сталкивались и другие эмигранты-интеллектуалы. Былая дружба между Беньямином и Крафтом так и не восстановилась, но в эту пору парижской жизни они возобновили контакты, и Беньямин прочел ряд эссе Крафта, включая две работы о Кафке и одну о Карле Краусе, с «полным согласием и уважением» (GB, 4:344).

Письмо Шолема от 19 апреля наконец расчистило путь к работе над тем, что с самого начала замышлялось как важное высказывание относительно Кафки. Шолем обратился к Роберту Вельчу, редактору Judische Rundschau, самого популярного еврейского издания, все еще разрешенного в Германии, с запросом о возможности напечатать эссе Беньямина о Кафке. Когда Вельч подкрепил предложение Шолема приглашением, Беньямин 9 мая с готовностью принял его, вместе с тем предупредив Вельча, что его статья не будет соответствовать «прямолинейному теологическому истолкованию Кафки» (C, 442). В эссе Беньямина, частично напечатанном в Judische Rundschau ближе к концу года, отвергается не только прямолинейное религиозное прочтение рассказов Кафки, но и все догматически-аллегорические интерпретации, стремящиеся закрепить их смысл, придавая раз и навсегда заданное значение различным элементам повествования: отцы и чиновники в таких произведениях, как «Приговор» или «Замок», согласно таким интерпретациям являются либо Богом, либо психическими факторами, либо политическим государством. Беньямин недвусмысленно отвергает традиционные теологические, политические и психоаналитические истолкования, настаивая на том, что эти тексты в конечном счете не поддаются расшифровке, и на их открытости для интерпретаций и загадочности: «У Кафки был редкостной силы дар сочинять иносказания. Тем не менее никакое толкование никогда его иносказания до конца не исчерпывает, а сам он предпринимает все возможные ухищрения, дабы однозначности толкования воспрепятствовать» (SW, 2:804; ФК, 69). Однако трактовка Беньямина подчиняется определенной ориентации: «вопрос организации жизни и труда в человеческом сообществе. Вопрос этот занимал Кафку тем настоятельнее, чем непостижимее казался ответ на него». Если в «Опыте и скудости» Беньямин разбирает эти вопросы, которые связаны с природой человеческого опыта, изучая последствия стремительно ускоряющейся технологизации, то во «Франце Кафке» он рассматривает их сквозь объектив мифа. Персонажи Кафки – от Георга Бендеманна из «Приговора» до Йозефа К. из «Процесса», К. из «Замка» и зверей из его поздних рассказов – населяют мир затхлых, темных комнат, какова бы ни была окружающая их общая институциональная структура: семья, суд или замок. Эти персонажи не в состоянии ни распознать те силы, которые задают облик их мира, ни занять по отношению к ним какую-либо позицию. Согласно известным словам Беньямина по поводу детского снимка Кафки, «безмерно печальные глаза» мальчика на этом снимке глядят на мир, который никогда не станет для него домом. Что препятствует надежному обретению этого дома и делает всякое существование неустойчивым? Беньямин полагает, что Кафка был склонен мыслить «историческими эпохами», вследствие чего изображаемый им мир – это мир запоздалый, потревоженный вторжением элементов, принадлежащих, как выражается Беньямин, к «прабытию» (Vorwelt). Персонажи Кафки обитают в какой-то трясине, которую оживляет подавляемая память об этом прабытии; хтонические силы утверждают свою власть над современностью, насаждая в ней забвение. Один неверный шаг – и персонаж снова оказывается в этой трясине, в первобытном и дочеловеческом, тварном мире. «Превращение» – не просто название самого известного рассказа Кафки: оно обозначает конкретную угрозу, нависшую над персонажами Кафки, угрозу вновь стать носителем чужеродных жизненных форм. Даже если персонажи Кафки не совершили никаких ошибок, они все равно чувствуют воздействие этой угрозы – в виде стыда. Они ощущают стыд еще до того, как их тварное начало, деформированное и униженное им, согнется под его бременем подобно осужденным людям перед судьями. Все персонажи Кафки в том или в ином смысле ожидают приговора, будучи обреченными даже в случае надежды на оправдание. И, как кажется Беньямину, в этой «бессмыслице» присутствует некий отблеск красоты.

Подобно тому как «„Избирательное сродство“ Гёте» замышлялось как опровержение биографической интерпретации биографическими средствами, во «Франце Кафке» происходит опровержение теологической интерпретации средствами теологии. Оба текста строятся на сопоставимых трактовках мифа, в чем-то схожих с осторожным ужасом, внушаемым Герману Когену одухотворенным предрациональным миром, который продолжает жить, угрожая таким традиционно приписываемым человеку свойствам, как способность к рассуждениям и к нравственным поступкам. Беньямин указывает на это ощущение духовного кризиса, ссылаясь на дошедшие до нас в передаче Макса Брода слова Кафки, предположившего, что люди – «нигилистические, а может, даже самоубийственные мысли, рождающиеся в голове Бога» (SW, 2:798; ФК, 55). В ответ Брод задал Кафке знаменитый вопрос о том, существует ли в мире надежда. «Бесконечно много надежды, – ответил Кафка, – но только не для нас». Для кого же в таком случае? Беньямин выделяет тех немногочисленных, одиноких персонажей, которых надежда словно бы обвивает так, как обвивают обрывки ниток миниатюрного Одрадека («Забота главы семейства»), – таких персонажей, как помощники из «Замка»: как будто бы лишь эти существа в своей невозмутимости и неуловимости избежали семейной трясины. Но в то же время Беньямин указывает и на те моменты у Кафки, которые намекают на возможность продуктивно использовать даже наше отчуждение и безобразие; тем самым эссе о Кафке оказывается связано у Беньямина с анализом современности. Работа над эссе о Кафке велась тем летом в датском местечке Сковсбостранд, где жил Брехт, и на ней, несомненно, отразились разговоры Беньямина с драматургом, причем это влияние нигде не просматривается с такой же очевидностью, как в дискуссии о жесте – ключевом элементе брехтовской драматургии. В соответствующем великолепном фрагменте Беньямин вскрывает функцию жеста у Кафки, сперва продемонстрировав чрезвычайную проблематичность даже простейшего жеста в столь обремененном мире. Жесты не имеют в нем какого-либо заложенного в них смысла, хотя они могут оказаться частью того, что Беньямин называет процедурой испытания (Versuchsanordnung). Тем самым он очень тонко применяет категории, разработанные в его «Краткой истории фотографии» и связанные с «оптически-бессознательным». Подобно фотографическому изображению, жест делает человека подопытным существом, отчужденным от вида его собственной походки на снимке или от звука его собственного голоса в граммофоне [387] . Подобные жесты способны выявить скрытые фрагменты нашего существования, подземные факторы, извлекаемые на свет лишь в ходе опыта. Беньямин называет такое обнаружение затухающего жеста «учением»: «забвение насылает на нас бурю. А учение – это отважный бросок верхом на коне навстречу буре» (SW, 2:814; ФК, 92).

387

Здесь, как и во многих других местах, Беньямин использует элементы, позаимствованные им в других книгах: ключевым моментом в романе Мальро «Удел человеческий», который Беньямин читал в январе 1934 г., служит сцена самоотчуждения главного героя романа Кио, не узнавшего свой собственный голос на граммофонной пластинке.

Беньямин воссоздает этот мир Кафки посредством блестящих ссылок и параллелей, приглашая на сцену не только ряд самых запоминающихся персонажей писателя – Одрадека, Санчо Пансу, мышиную певицу Жозефину, охотника Гракха, но и множество других типажей: от Потемкина, сановника Екатерины Великой, до героев сказок братьев Гримм. Таким образом, основная стратегия этого эссе состоит в том, чтобы заменить какое-либо прочтение сюжетов их пересказом. Этот пересказ и наш опыт пересказа составляет для Беньямина часть процесса прочтения Кафки и суда над ним. «В зеркале, которое прабытие держало перед ним в образе вины, он [Кафка] сумел только разглядеть грядущее в образе суда». Таким образом, сам по себе судебный процесс уже является вердиктом. Как и в случае «Тысячи и одной ночи», рассказ рисует контуры настоящего в свете грядущего. Таково неизбывное бремя отрицания догматической экзегезы, предпринимаемого Беньямином. Он сохраняет верность представлению Кафки о том, что сочинительство и чтение – не более и не менее как дистилляция мирового процесса, этого бесконечного суда и единственной надежды. Соответственно, начало и конец эссе о Кафке выдержаны в автобиографическом ключе. Оно начинается с анекдотической истории о визите мелкого чиновника Шувалкина к Потемкину, обездвиженному тяжелой депрессией. Ступор, вызванный депрессией, постоянно угрожал Беньямину на протяжении последнего десятилетия, а сейчас в Париже стал его постоянным спутником. Из эссе о Кафке следует, что единственная надежда на «спасение» лежит для нас в самой безнадежности; рано или поздно эта надежда может проснуться и выйти в мир сквозь крохотный, маловероятный портал бессознательного и, более того, «бессмысленного» жеста (BS, 135) [388] . В конце лета Беньямин писал Шолему, что изучение Кафки «идеально подходит на роль перекрестка, где пересекаются различные пути моих мыслей» (BS, 139).

388

Ср. у Германа Когена: «Спасение… скрывается в каждом моменте страданий и в каждый момент страданий составляет момент спасения» (Cohen, Religion of Reason, 235). Ср. также о «спасении неспасаемого» (C, 34 [1913]).

При всей этой плотной литературной работе Беньямин по-прежнему был не в состоянии покрыть хотя бы долю своих расходов на жизнь. До того момента он мог существовать в Париже благодаря небольшим денежным пожертвованиям от друзей. На протяжении весны 1934 г. нерегулярные доходы Беньямина постепенно начали дополняться стипендиями от различных организаций и поступлениями от продажи его книг. Той весной в течение четырех месяцев Беньямин при посредничестве Сильвена Леви, индолога из Коллеж де Франс и бывшего дрейфусара, получал ежемесячную стипендию 700 франков от Israelite Alliance Universelle (Всемирный еврейский союз). Примерно в то же время по предложению Хоркхаймера Институт социальных исследований начал выплачивать Беньямину по 100 франков в месяц – эти выплаты продолжались, постепенно возрастая, на протяжении всех 1930-х гг. Кроме того, в конце концов принесло плоды и заступничество Адорно: его тетка, пианистка Агата Кавелли-Адорно, убедила оказать поддержку Беньямину богатую предпринимательницу из Нойнкирхена Эльфриду Херцбергер, дружившую с семьей Адорно. Первый чек на 450 франков был совместно прислан Адорно, его теткой и Эльзой Херцбергер; к лету последняя стала выплачивать Беньямину более или менее регулярную, хотя и более скромную, стипендию.

Об отчаянности ситуации, в которой находился Беньямин, свидетельствует то, что даже эти новые источники дохода не могли предотвратить дальнейшего ухудшения его финансового положения; к концу марта он был вынужден выехать из своего дешевого отеля в 6-м округе, заложив свои пожитки, чтобы оплатить счет. К счастью для него, к тому времени в Париж перебралась его сестра Дора. Отношения Беньямина с сестрой уже давно были сложными, но сейчас она проявила готовность оказывать помощь брату, хотя бы временно. Беньямин поселился в ее маленькой квартире на улице Жасмэн, 16, в 16-м округе. Такое соседство после многих лет прохладных отношений было нелегким делом и для брата, и для сестры; Беньямин заявлял, что «этой песни мне в колыбели не пели» (BS, 101). Он прожил там две или три недели, до тех пор, пока не вернулся человек, постоянно снимавший у Доры часть квартиры, а затем переехал в еще более дешевый отель Floridor на площади Данфер-Рошро в 14-м округе. Между тем его личные отношения пребывали в почти полном расстройстве. После нескольких встреч со своим другом по Ибице Жаном Сельцем (который продолжал переводить отдельные главки из «Берлинского детства») Беньямин неожиданно прервал с ним все контакты, в начале апреля отменив последнюю встречу под откровенно надуманным предлогом. Он продолжал видеться со своим кузеном Эгоном Виссингом и оказывать ему моральную поддержку, но это общение создавало новые проблемы. Когда в начале года Виссинг был в Берлине, Гретель Карплус была так потрясена его состоянием и поведением, что отказалась доверить ему несколько книг, которые требовалось передать Беньямину, и серьезно усомнилась в способности Виссинга организовать переправку библиотеки Беньямина в Данию. Виссинг вернулся в Париж «потрепанным» и сильно изменившимся после лечения от морфинизма (см.: GB, 4:361). Тем не менее для Беньямина он оставался человеком, который когда-то был ему «очень близок и, может быть, снова станет очень близким»; Беньямин признавался в глубокой вере в его «личность и нравственный склад» (GB, 4:378). Источником беспокойства по-прежнему служило и положение семьи Беньямина в Германии. Дора и Штефан оставались в Берлине, и туда же после поездки по Швейцарии и Италии вернулся выпущенный из тюрьмы брат Беньямина Георг, чтобы, как и догадывался Беньямин, немедленно возобновить свою подпольную политическую деятельность.