Великая легкость. Очерки культурного движения

Одновременность действия на пяти этажах лишает сюжет привычной разметки – здесь нет завязки и кульминации, нет центральных событий, и в череде действующих лиц не обязательно интересоваться теми, кого мы помним по имени. Зритель потому и чувствует себя полноправным участником спектакля, что тут вообще всё равно всему, в том числе театр – жизни, которую в фантастическом этом, бутафорском, спертом, затемненном пространстве так же невозможно охватить целиком и до конца понять, как в реальности. Хотя «Норманск» и записали в ряд политически заряженных спектаклей, его обаяние все-таки в том, что он не сводится к высказыванию. Он в принципе не транслирует – а вынуждает нас, напротив, сосредоточиться на переживании того, как мы откликаемся на предложенные обстоятельства.

После «Норманска» на променад-спектакль по киносценарию «Сталкера» в Гоголь-центр идти было неуютно. Судя по первому опыту, мне предстояло бросать гайки в темноту и нырять в незнакомые двери вслед за спешно пробегающим мимо сталкером, гадая, не стоило ли последовать путем менее очевидного персонажа, – а то и зависнуть в подстроенных режиссером аномалиях Зоны совсем одной.

Но в отличие от «Норманска», допускавшего для зрителя многовариантную и, главное, самостоятельную сюжетную сборку: отпущенные три часа действа можно хоть в баре просидеть, хоть пробродить в поисках сверхсуществ – нас запускали во временную воронку, где жизнь бежала по собственным биоритмам, ничуть не заботясь о том, поспеем ли мы за событиями и в нужном ли месте замрем, – в отличие от этой имитации «попадания» в пространство, «Сталкер» в Гоголь-центре – все-таки обычный, линейный спектакль.

«Норманск» действительно сдвигал восприятие, создавая эффект присутствия при чем-то не управляемом, а потому доподлинно существующем. «Сталкер» оставляет нас в зрительских рамках: это комфортное брожение с проводниками, занимающими выученную позицию между нами и сценой, пусть и, по условиям променад-шоу, передвижной.

Интерактив, который в «Норманске» был законом, порождающим биение жизни, в «Сталкере» остался приемом сюжетостроения – драматургическим движком.

Кинофилософия Тарковского в актуальном социальном контексте востребована разве что в форме компьютерной игры – недалекая догадка, из которой, однако, создателям спектакля удалось выжать максимальное напряжение. Многозначительные диалоги в Зоне прослоены речевыми шумами продмага, где работает охранник-геймер, играющий за сталкера. «Вкл» – «выкл», свет – прошитая лучами мгла, лузер – герой: до поры спектакль аккуратно запареллеливает два пространства действия, причем вопли «помогите пожааа» в одном из них так же однообразны и предсказуемы, как тёрки на работе и тягомотные телефонные разговоры в другом. Но вот драматург Нина Беленицкая, обрамившая киноречи Профессора и Писателя вполне достоверными репликами гопоты с пивом, рулевиков с вискарем и кис в авто, решается на смелый ход: пожертвовать главным героем на полном ходу.

(Почти не жалко – он, кажется, и сам устал от себя к середине спектакля, иначе разве играл бы в сталкера на рабочем месте? – в чем его, по невидимому сигналу режиссера, спешащего вырубить свет, то и дело уличают коллеги.)

Только тут – когда героя выключили из реала окончательно – я ощутила попадание в интерактивную аномалию променад-театра. Спектакль «Сталкер» задышал, едва пульт управления игрой выпустили из рук.

Гаджет запрыгал по рукам, персонажи задергались: влево – вправо и вдруг начали почему-то стрелять, а потом сразу пугаться выстрелов. Разница между психологически достоверным киногероем, социально типичным персонажем и прокачанной компьютерной пешкой все менее становилась ясна.

Переключения между игрой и буднями на протяжении всего спектакля испытывали на прочность нашу привязанность к обжитой яви. Каждый поворот игрового движка добавлял Зоне обаяния. И в ключевой сцене, переламывающей ход спектакля, мы торопимся вернуться из метро, где героя обшарили и бросили – на воображаемое кладбище, где он еще может выиграть спор с парой заплутавших спасателей. В том и преимущество променад-спектакля, что для перехода от реальности к фантастике здесь потребуется только свет поменять да актерам, приникшим к стенам, будто к окнам в поезде, обернуться: и метро, и кладбище уместились в одном боковом коридоре.

Поддавшись мгновенному преображению пространства, мы переступили через реального, только что убитого в толпе человека и продолжили, спеша за проводниками, преследовать его героический аватар. А когда доберемся до кульминационной сцены спектакля – на подступах к шару, исполняющему желания, – нам достаточно будет дыры в потолке, откуда светится электрически золотое, чтобы забыть о нравственном напряжении между сталкером и его жертвой, и думать только: дозволят ли и нам подняться в тайну тайн Зоны вот по этой железной лесенке?

Не будучи ни в коей мере интерактивным спектаклем, «Сталкер» интересен тем, как умело создана в нем иллюзия нелинейного, не управляемого единолично сюжета. И как буквально раскрывает он секрет удавшегося променад-шоу: режиссеру притвориться, что у главного игрока украли джойстик.

Достижение ведь не в том, чтобы спихнуть зрителя с кресла или нашарить в здании театра добавочную полезную площадь. Децентрализация театра – вот настоящая цель променада.

Вместо авторского месседжа – наложение углов зрения. Вместо смакования режиссуры – эффект спонтанности. Вместо декламации – впечатление непреднамеренного слова, оброненного актерами промеж собой. Вместо линейного сюжета – дерево историй, растущее во все стороны.

«Норманск» сыграл по этим правилам всерьез, а «Сталкер» только для виду, но, несмотря на эту разницу в уровне технического исполнения, оба спектакля сейчас воспринимаются как пролог. Открывающий моду на променад-театр – но не его настоящую историю. И многомерный «Норманск», и «Сталкер», настроенный на два режима – «тут» и «там», оставляют послевкусие аттракциона. Для современного театра, претендующего на плотное взаимодействие с социальной реальностью, променад в фантастическом антураже и на классический уже сюжет – игра на понижение.

Ожидалась «бродилка» не по Стругацким в темноте, а по современной драме при свете дня.

«Декалог», поставленный в открывшемся после реконструкции филиале Театра имени Маяковского, стал первым опытом актуального променад-спектакля с не придуманным критикой социальным звучанием.

Презентацией новой Сцены на Сретенке идея спектакля как будто и ограничивается – мы вступаем в музейное пространство старинной московской улицы вслед за актерами-гидами: внучкой в бахилах и бабушкой, которая сама по себе экспонат. Их вступительный диалог похож на начало экскурсии и так же далек от нас, как, в первом историческом флешбэке, беседа царя Петра и его сподвижника Якова Брюса, попавшего в спектакль на том основании, что на Сретенке, по слухам, затеряна его магическая библиотека. До тайн обжитой призраком Брюса Сухаревой башни, как и до плоских шуточек по поводу его семейных обстоятельств – автор пьесы играет, то напуская туману, то разоблачая своего персонажа, использовавшего, мол, репутацию тайноведа в амурных целях, – нам, честно сказать, дела нет. Спектакль топчется на пороге, и первый шаг к зрителю делает только в сцене третьей – когда магическая книга оказывается в руках рядовой, современной женщины, в детстве притворившийся, будто может наколдовать смерть.

Магия понарошку, за которую, однако, повзрослевший человек чувствует мрачную ответственность, куда глубже впечатляет нас, чем достоверная волшебная слава исторического персонажа, про которую только анекдоты травить. Тот же эффект пробуждения от исторического предания к настоящей жизни – в одной из лучших сцен спектакля: встреча внуков палача и его жертвы, погибшей в «забрызганном кровью подвале» на Сретенке, могла помочь кардинально пересмотреть отношение к жизни, но останется только поводом сытому юноше поныть об испорченном вечере. И девушку, по малодушию наговорившую на подругу, не пронять, пока совесть не явится к ней в образе чекиста и не учинит допрос, подсказывая, к каким последствиям, бывало, приводило неосторожное слово.

Замысел спектакля начинает прорисовываться – как и настоящая планка требований к драматургии променад-театра. «Декалог» не переключается от истории к современности механически, тут нет движка «вкл» – «выкл», как в «Сталкере», – спектакль изначально задуман как пучок высказываний, расходящихся в нескольких смысловых направлениях.

В интервью Саша Денисова рассказывает, что ей пришлось исходить из вербатима – записанных на диктофон исповедей современных обитателей Сретенки. В то же время сюжет исповедей – какой плохой поступок вы совершили? – подсказан циклом фильмов «Декалог» К. Кеслёвского, в свою очередь вдохновленного библейскими заповедями. Живая речь – нам поведают, например, как круто из продавца книг скакнуть сразу в должность менеджера постпродакшна, – Моисеевы скрижали, взывающие «Я, Господь Бог твой…» из глубины веков, выдержки из справочной литературы – гид Бабушка ссылается то на «Москву кабацкую», то на «Москву мистическую» – и перепад интонации от разгоряченной разговором к прохладной чтецкой, когда в пьесу вводится чужой текст, наконец, воображаемые диалоги людей, попавших, по выражению Денисовой, в «нравственную ловушку», – спектакль про преступления против заповедей мог бы стать плодом самовыражения драматурга, этическим месседжем художника, но источник высказывания расщеплен, а потому и у зрителя нет ощущения, что над душой его кто-то стоит. Морализаторства зритель нынешний не потерпел бы, но вот так, под сурдинку экскурсионных баек, пораздумывать о грехе и добродетели он вроде соглашается. Не замечая, как спектакль о Сретенке идет мимо Сретенки – прямиком, как выяснится в финале, на Страшный суд.