Великая легкость. Очерки культурного движения

История улицы и понадобилась в «Декалоге» только как повод скрепить то, что соединению не подлежит. Но такую же роль выполняет сама эстетика променад-театра. Именно на «Декалоге» понимаешь, как много обещает новый театральный жанр – бродилка ведь очень подходит для постановки созвучных, рассыпающихся на коробочки замыслов. Скажем, он представляется органичным решением для инсценировки «Теллурии» В. Сорокина – романа, каждая глава которого написана как квест по поиску гвоздя и происходит как будто в отдельно обставленном театральном помещении.

«Декалог» приручает зрителя постепенно: начинаясь в зале с привычно широким и выделенным сценическим пространством, он постепенно сужает обстоятельства разговора – до предбанника больничной палаты, куда мы пройдем вслед за юной героиней к когда-то бросившей ее матери. Нет ничего условнее, чем естественные, негромкие переговоры актеров, отвернувшихся от зрителей, едва не в уши им дышащих, но это усиленное притворство променад-спектакля располагает к доверию, и мы соучаствуем в споре девушки и врача, уговаривающего ее, переступив обиду, навестить умирающую. И в решающей сцене прощение дочери удостоверяет опять же специфическая сценография спектакля, вписанного в служебное помещение: мать долго просит открыть окно, и, когда дочь, наконец, откликается на ее жалобы, в театрально освещенную комнату врывается живой свет дня – открылись не окна, конечно, откуда им тут быть, а двери запасного выхода.

По завершении спектакля понимаешь: в «Декалоге» променаджанр открыл, наконец, выходы к реальности зрителя, а следовательно, его история в российском театре только начинается.

Под кубом голубым [66]

Спектакль-манифест как затянувшийся ритуал

«Редкий случай театрального манифеста», – сказал критик Алексей Киселев потом, на обсуждении спектакля, и режиссер Юрий Квятковский поддержал: «Вообще хочется, конечно, манифестов».

66

Опубликовано на сайте «Частный Корреспондент» 17 февраля 2015 года.

Манифест уложили в 40 минут, на протяжении которых женщина в домашнем платье – широком и в горох – трижды выходила зачитывать напористую речь с листа, под кадры с Гагариным, обращавшимся в зал с подвешенного над сценой куба. Куб светился: на грани его проецировали зацикленную видеохронику.

Женщина выходила беременная, Гагарин тоже готовился к старту.

«Можно ли мечтать о большем?» – название спектакля воспроизводило предстартовое восклицание космонавта, которое по ходу действия становилось объектом иронического осмысления. Гагарин на пороге космоса олицетворял венец человеческого развития – женщина-декламатор свидетельствовала, что прогресс обогнал человека. Вылеты в неизвестное стали приметой повседневности, и под напором энергии постоянного старта человек поотстал, притупился, спрятался. Столько космоса, столько нового ему, оказалось, не нужно. Не переварить. Человек взглядывает и не задерживается, перекликивает на следующее обновление, погружаясь в поток меняющейся реальности по палец разве что. Человек работает на прием, не отзванивая, и самое интерактивное взаимодействие оставляет его безучастным, на выходе таким же, как на входе.

«Можно ли мечтать о большем?» – идеальная формула самоиронии современного театра. Осознание тщеты беспредельных возможностей искусства. Построенный, по выражению Киселева, как «комментарий к самому себе», спектакль работает на соединении парадоксальных устремлений современного театра. Не манифест, а свод манифестов, «парадигм», формул творчества, самообличений цивилизации. Материала собрано не так уж много, к тому же он намеренно зациклен, как видеохроника с Гагариным, и куцые цитаты, обрывки месседжей в ходе самоповтора еще сжимаются, подрубаются, окончательно отрываются от контекста и начинают производить не смысл, а музыку, в которой слышнее настойчивый контрапункт: «говорить, говорить, говорить» – «чувствовать, чувствовать, чувствовать».

Манифест, потому что спектакль и провозглашает, и демонстрирует «новую эстетику» куба. Антиманифест, потому что построенный «в форме куба» спектакль стремится к эстетике и форме «шара».

Беременность исполнительницы, как выяснилось, не была запланированным эффектом – на обсуждении она, уличенная, отшутилась: «Вот видите, мы стремимся к форме шара даже в этом». Но именно это задело за живое – по свидетельству одной из зрительниц, тут она почувствовала «главную драматургию, главный конфликт»: в «представлении этого текста, абсолютно далекого от того, что происходит с этой женщиной».

Куб – реально представленная санкт-петербургским театром «ТРУ» эстетика театральной рефлексии. Шар – предощущение гениального творческого прорыва, в спектакле всего лишь высказанное, и то – устами Флобера, Эйзенштейна, Скрябина. «Формы театральных постановок будущего должны быть простыми, как шар», – резюмирует исполнительница, и хлестче: «Театр должен быть шаром, говорю я». Но текст дает понять, что шар будущего включит в себя куб настоящего, чаемая простота произойдет не иначе как от сегодняшней мучительной сложности.

Парадоксальное сочетание прорыва и тщеты, манифеста и скепсиса в спектакле – от осознания, что «новая эстетика» куба только необходимая, но отбрасываемая на взлете стартовая ступень, а сам способ перехода от конструирования к полету пока не найден.

Конфликт беременной органики, живо цепляющей внимание зрителя, и пустой кубической структуры, рассеивающей смысл только что сказанного, – не исключительное свойство этого спектакля. Время куба – вот так, до попсовой формулы позволяет опыт театра «ТРУ» сократить многоплановые поиски новых способов высказывания. Время куба – когда рефлексия метода теснит другие смысловые запросы. Театр в форме куба ищет способ сообщения и куда равнодушней к смыслу сообщаемого.

Вот почему контрапункт «говорить» и «чувствовать» иллюзорен, для публики тут не заложено альтернативы. Бросившись от эстетики рефлексии к эстетике чувственности, сегодняшний зритель наткнется на тот же куб, вид сбоку.

Спектакль театра «ТРУ» «Можно ли мечтать о большем?» был показан в честь дня рождения Мейерхольда в московском Центре его имени – публика собралась узкая, аккурат для дискуссии, в ходе которой редких зрителей, пришедших по билетам, отлавливали специально, просили говорить. Один решился: «Новый формат… Мне, наверное, больше нравится старый», вторая призналась, что от театра ждала иного эффекта: «очистить свой мозг…» и «просто находиться». Как по заказу, день рождения другого театра отметили спектаклем, вроде бы компенсирующим этот смутно выраженный испуг перед рефлексией.

Спектакль Теодороса Терзопулоса «Вакханки», открывший реконструированный Электротеатр «Станиславский», кажется зеркальным отражением манифеста театра «ТРУ». Чувствование тут вытесняет говорение, действо начинается с молчания, в котором зреет особый язык спектакля. Кованые и густонаселенные, как щит древнегреческого героя, монологи Еврипида в переводе Анненского не составляют смыслового ядра спектакля. Месседж выражен иначе – соседством отточенной человеческой речи с клекотом и шипом бога, по-змеиному вползающего в тесные рамки человечности.

Дионис вышел и сел, и пока он молчит, речь рождается заново: внимательный зритель рассмотрит, как в неподвижной фигуре актрисы, исполняющей роль божества, набирает силу биение. Живот дрожит, слышатся первые такты дыхания, звучит косноязычие первых слогов, Дионис учится выговаривать свое имя по-человечьи. Выношенное в животе тремоло разрастается, выходит вовне, и всю сцену захватывает энергия мистериальной тряски, маятник эмоций раскачивается, смеющиеся ужимки хора оползают в рыдающие гримасы, спадают оковы, стираются границы, и контекст убийства сына матерью, совершенного на пике восторга, становится ясен помимо слов.