Великая легкость. Очерки культурного движения

Подобные перепады напряжения чужды романам Достоевского, который наращивает ток, пока не заискрит проводка. Брусникину удается спасти зрителя от перегревания: как лампочку, он выключает в романе главное, за что ценила его постсоветская интеллигентская публицистика.

Пророческую карикатуру на революцию уставшие от навязанной философии читатели усмотрели в войне идей. Получалось, что столкнуть Россию «с основ» способны были вот такие «маньяки» мысли, как Кириллов, задумавший победить Бога самоубийством, или Ставрогин, эксперимента ради взад-вперед переступающий границу добра и зла, или Петр Верховенский, чья воля к власти выросла из детского еще разочарования в либеральной болтовне отца.

Прочтение «Бесов» обязывало к двум вещам: перекинуть тень пророчества на сегодняшних оппозиционеров и срисовать из романа идейный портрет революционера на все времена.

Но «болотный» огонек напрасно мигал в начале спектакля: студенты-мхатовцы отменили силу пророчества, перекрыв диспут о Боге – спором о пятнадцати рублях, выпрашиваемых для рожающей жены.

Можно подумать, хотели выставить «маньяком» идеи самого Достоевского – не смешно ли вырезать самые принципиальные догадки героев о красоте сладострастия, равенстве рабов и боге народном, а разыграть только три любовных дуэта и пару шумных заговорщических массовок? Смешно, конечно, и зрители веселятся в голос, когда роженица отвлекает мужа требовательным «вы славянофил?», а добывший для нее еды муж благодарит щедрого соседа: «да бросьте ваш атеистический бред».

Спектакль сопротивляется Достоевскому эстетически, показывая, что в сегодняшнем прочтении роман цепляет пошлейшими беседами разочарованных любовников и разбежавшихся супругов. Тогда как погружения классика в бездны революционной философии тянут разве что на комические интермедии.

Ставрогин поставлен в игнор, и в главные герои выбивается Шатов. И это в спектакле тоже – догадка эстетическая. Ведь и в романе мессианское имя Ставрогина – по известной трактовке «stauros/крест» практически крестоносца – носит фигура, сюжетно никакими задачами не обремененная. Персонажи помельче только и делают вид, что на всё в жизни пошли и еще пойдут из-за Ставрогина: в революцию, на убийство, в постель. Но так и получается, что ход повествования меняет кто угодно, кроме этого значительного лица, остающегося по факту заложником чужих инициатив. Неопределенностью воли Ставрогин провоцирует суету: окружающие из кожи вон лезут в надежде придать этой силище выгодный вектор. Ничего не совершив и во всем оказавшись виноват, не выехавший из замка крестоносец обнуляет вектор самоубийством.

Поколебавшийся Шатов прикончен, напротив, на пике надежд. Весь спектакль – сгущение шепчущихся теней над Шатовым: бывшие единомышленники устраняют его из подозрения, что – донесет. И в этих уличных сумерках все яснее выбор героя: из политики в семейное счастье. История выходит толстовская, безуховская: переборов идейные метания, герой благодаря рожающей жене обретает ключ к непосредственному восприятию жизни.

3

Театральщина и жадное, молодое переживание реальности сталкиваются в постановке Брусникина, подобно литературщине и документальности в романе Понизовского. Только тут столкновение – непреднамеренное. Эфирную ткань студенческого спектакля, то и дело перебегающего, взлазящего на перекрытия, шмыгающего между колонн, прорывают претенциозные жесты вроде балеринных па, пожираемого апельсина, певчих в полиэтилене. Исключая эти огрехи, спектакль Брусникина стилистически куда прогрессивней, свежее скандальных «Карамазовых» Константина Богомолова.

Брусникин, как Понизовский, угадал эстетический тренд времени: от монолога к полифонии, от героя к хору, от сюжета к потоку событий, ограниченному чисто формальными рамками – спектакль «Бесы» создает ощущение непрерывного коловращения смуты, подобное впечатлению нескончаемого потока жизни в романе «Обращение в слух».

Актерская самовлюбленная декламация, на которой, несмотря на введенные в спектакль хореографические и музыкальные номера, строятся «Карамазовы» Богомолова, выглядит, напротив, старообразно. Эстетической полемики с Достоевским не происходит: череда идейно нагруженных монологов, бесперебойно произносимых героями, погружает зрителей в атмосферу книжничества, и ироничные комментарии-титры воображаемого повествователя, сопровождающие каждую сцену, не спасают положение – не дают продышаться от диктата текста.

Богомолову не удалось исключить идейное, структурирующее, словесное поле из театральной интерпретации романа – оказалось куда проще переменить в нем полюса. В спектакле, разоблачающем подряд все традиционные ценности: Бога, любовь, милосердие, покаяне – одна-то не помордованная идея осталась. Спектакль завершается исполнением песни «Я люблю тебя, жизнь» – и, несмотря на ироническую функцию популярной музыке в спектакле, а также на типично актерскую безголосость исполнителя, Федор Павлович Карамазов триумфально пропоет два куплета.

То, что гимн героической любви к жизни вложен режиссером в уста покойника, одновременно исполняющего роль привидевшегося Ивану черта, аплодирующих зрителей нисколько не пугает. Акт назад они с равным энтузиазмом принимали из этих же рук покойницкие цветы – Федор Павлович, которому, по догадке режиссера, сын возвел в центре города монумент, раздавал залу знаки памяти, только что полученные от остальных действующих лиц.

Патетический финал спектакля можно было бы не принимать в расчет, если бы самой всерьез и весомой репликой трехактного спектакля не стало короткое слово «Жить!» – сказанное похотливым ментом Перхотиным истекающей истомой любовнице.

Мертвечинное жизнелюбие – главная энергетика и идея «Карамазовых» Богомолова. Мертвечинная любовь к жизни – скотство, мертвечинная любовь к женщине – похоть, мертвечинная любовь к истине – цинизм. Это полномерное оправдание реальности, лишенной внечувственного измерения. Обращение в ощупь.

Богомолов устраняет парадоксальное напряжение романов Достоевского, подменяя его простейшими перевертышами. Критика писала о бахтинской карнавальности, будто бы бережно перенесенной режиссером на сцену, но что такое сочетание мужского и женского в спектакле по сравнению с сочетанием жалкости и гордыни в романе? И так ли уж остроумно смотрится в спектакле с навороченной видеотехникой площадная забава – бородатая женщина, исполняющая роль священника? И почему тот факт, что старца Зосиму и Смердякова играет один актер, следует трактовать как разоблачение старца, а не Смердякова – оборотня-убийцы, который, по Богомолову, тщился «стать слугой Бога»?

На парадокс Достоевского «Без бога все позволено» Богомолов отвечает афоризмом поплоще, зато и попонятнее: «От смерти смердят».

Не оборотничество верха и низа, а хорошо темперированный низ, перенастраивающий героев и сюжетные ходы романа. Богомолов спрямляет, рассудочно выправляет вопросительные знаки Достоевского. Впечатление такое, будто спектакль ставил какой-нибудь материалист Ракитин, который скрывает от зрителей все, что не поддается чувственному объяснению. Поэтому история Мити Карамазова исключает раскаяние и ведет к виселице, история Лизы Хохлаковой исключает чудесное исцеление и ведет к самоубийству, да и Алешу Карамазова играет актриса, потому что – кто ж в глазах Ракитина монашек, если не баба.

Критик Марина Давыдова умилялась «наставительному богословию на месте элементарного сочувствия, этому казенному православию на месте христианской любви» в образе богомоловского старца Зосимы, видимо, по той же причине: такие священнослужители ей куда понятней, пусть и, не скрою от вас, куда реже встречаются в реальных церковных приходах. Что же до «нестерпимой фальши», которая, по мнению критика, становится определяющей нотой клерикального образа, с ней не так просто. Откровенно, придурчливо фальшивит Зосима в диалоге с несчастной матерью. А вот в беседе с кривляющимся Федором Карамазовым старец звучит проще и сердечней. Секрет тут, получается, в принадлежности персонажа не к церкви – а к достоевщине. В спектакле Богомолова «нестерпимо фальшивят» все, кто говорят от имени классика и его невозможного для плотски ориентированного сознания текста. Напротив, какая-нибудь элементарная кокетка Хохлакова выступает едва не под знаменем новой искренности.

«Жизнь есть страдание», – спектакль Богомолова не перекрывает этот отчаянный вопль, как бы фальшиво ни был он высказан старцем Зосимой. Выступивший против бесчеловечности Достоевского, режиссер не показал нам никаких источников земного страдания, кроме самого человека. Театральные трюки, использующие басовые энергии похоти, отвращения, насилия, в спектакле тошнотворнее фальшивящих попов, потому что исполнители трюков действуют от всего сердца. Вместе с идеей Бога летит к чертям идея человека – и этот вывод возвращает нас к поискам Достоевского, который задолго до Богомолова угадал эту взаимосвязь.