Версты

Вообще Толстой всячески явление вне-историческое, не отнесенное и не относимое к истории, которой он не любил и не воспринимал (хотя остро чувствовал безличный процесс становления). Ему было в корне чуждо символическое отношение к жижи, п для него мир, конечно, не отражал абсолютных ценностей. (Эту черту, столь противоположную духу Достоевского и его духовных потомков, Страхов хорошо называл «чистотой» Толстого). Чувство смерти у Толстого только онтологично, и никак пе тронуто и не заражено предсмертным тленом окружавшей его культуры. Поэтому, как этический и религиозый мыслитель, Толстой пребудет: как бы ни были ложны его ответы, его вопросы поставлены перед лицом Вечности. Изо всех писателей «/^революционной эпохи, единственный от-

Лб КН. Д. СВЯТ0П0ЛК-МНРСК1Ш

мечен тою-ясе онтологической н Толстовской, чистотой — Лев» Шестов, который поэтому п стоит в стороне от своего времени, не тронутый его историческим тлением.

Смерть, о которой я хочу говорить нынче, смерть другого рода — смерть историческая, смерть культурной формации, культурного тела. Чувство и предчувствие ее в русской литературе 1894— 1917 гг. была подобна физиологическому предчувствию фпзичес-коЯ I морги. Оно зрело не в чистой субстанции отдельных душ, а. в тканях культурного тела русского общества. Это чувство смерти было (не причиной, конечно, а) сшттомом предсмертного разложения Петербургской России.

Носителем Петербургской культуры было сперва государство, потом рорянство. Смертельно раненое в декабре 1825 года, куль-гурное (воровство, уже умирая, создало в корне больную «великую русскую литературу» середины 10-го века (Тургенев), и сошло на лет.

(Создал песню подобную стону И духовно навеки почил —

вот кому, оказывается, надо отнести. Напоминаю, что Толстой, осо-бенно старый Толстой, явление по существу вне- (над) культурное,. и потому тут не в счет).

Следующее поколение носителей Петербургской культуры — ив пл.пиенция. «Рожденная в года глухие» («глухими» были не одни восьмидесятые годы, их у нас было больше в 19-ом веке чем не глухих), с тяжелой п болезненной наследственностью (ибо всегда по-сушеству полу-дворяиская ),хоть п отрекшаяся от наследства, интеллигенция не могла п не пыталась строить культуру. Ее лучшие силы ушли в разрушение, в Революцию и в мечту о «царстве Божпем на земле». Но и она была на смерть ранена в разгроме Народной Ноли. То, что от этого разгрома осталось, было тело без души, с одной голой механической волей (революционные партии) или безо-всего (вся остальная интеллигенция).

Случилось то, о чем говорил Баратынский:

Свой подвиг ты свершила прежде тела.

Безумная душа!

И оставшееся тело

Бессмысленно глядит, как утро встанет

Без нужды ночь сменя.

ВЕЯНИЕ СМЕРТИ В ПРЕДРЕВ. ЛИТЕРАТУРЕ

Венец пустого дня.

Как в мрак ночной бесплодный вечер канет,

Это — Чехов, ГасЛек Ырросгатлсе русской интеллигенции.

Но пока прямая лннпя Петербургской культуры (Петр — Ломоносов — Новиков — Карамзин — Рылеев —? Белинский — Чернышевский — Желябов < Чехов ) так па д ала и осекалась, вставала другая, побочная. Основной ее особенностью стало острое сознание неблагополучия «Петербургской»России, острое чувство истории, и полное погружение онтологического в историческое, т .е. символическое миро-отношение, и следовательно коренная невозможность «чистоты» в вопросах религиозных и онтологических. От еще очень благополучных Славянофилов и Чаадаева, эта линия ведет через Герцена и Григорьева к безумию и бреду Достоевского и тонким ядам Соловьева. Скрещиваясь с идущими с Запада «новыми настроениями», эта линия, в конце 19-го века, создала новую культурную формацию, уже почти лишенную социальнаго тела, и только пускавшую висячие корни то в умирающую интеллигенцию, то в нарождающуюся новую буржуазию. (Сама русская буржуазия так и не создала своей культуры, и когда в октябре 1917 года ей пришла очередь умирать, у ней в прошлом не- было никаких культурных заслуг).

Таким образом к началу 20-го века Петербургская культура слагалсаь из двух формаций («ярусов»),- которые можно назвать (слово принадлежит, кажется, Вячеславу Иванову) «верхним и нижним этажом Русской Культуры». «Нижний» это Чеховская интеллигенция и обездушенные революционные партии (у либеральных никакой души, конечно, никогда и не было); «верхний» — «декаденты» и религиозные философы *). Лестниц между двумя этажами почти не было; общего между ними было только одно напряженное предчувствие исторической смерти.

В «нижнем этаже» это чувство вело к кризису веры в спасительные идеалы прежнего интеллигентского поколения. Отсюда характерная опустошенность и неприкаянность всех писателей этой формации, — принимала ли эта опустошенность форму шатания

*) В наименования «верхний» и «нижний» этаж я не вкладываю отношению к другому. «Верхний» не был даже всегда творчески силь-иикакой этической, эстетической или политической оценки одного по нее «нижнего». «Верх» и «низ» означают разницу культурного уровня, и ничего больше.

КН. Д. СВЯТОНОЛК-МИРСКНН

и блуждания, как у Горького; плп отказа от всякой пдейностп. кав у большинства; н.ш безответственного п поверхностного прилеп-ленпя к по существу чуждой и непонятной вере. как. напр., у Зайцева: плп настоящего упоения смертью и отчаянием, как у сама характерных писателей группы, — Андреева, Бунина, АрцыбаЛ па. Сергеева-Ценского*).

Особенно, может бить, интересен Горький. По природе свое! ВТО шпатель восходящей линии, писатель, который в благоприятно! исторической обстановке мог бы сыграть роль положительную ) гпорче'кую. Н его ранних вещах был дух настоящего героизме (осе бенни «Два I шт. шесть и одна», одна из самых возвышенных и вое пытающих создали! русской литературы), по героизм этот за н"п меняем прочных корней в жизни, скоро выветрился. С 1900 годе приблизительно, начинаются шагания Горького, до сих пор не ков чвяшиеся. Отрастная жякда веры н трагическое неумение найт ее— вот смысл имени Гирькою. «Безнадежный ре/ман с культурой? ка-.ад о нем. «безнадежный роман с идеей», было бы гора! до вернее. Грех Горького в том, что никогда ни во что не умей я верить, ОЯ говорил и делал как будто бы верил. Трагедия Горька и юм, чю, км,>я огромные творческие возможности, он не мог дл них найти точки приложения. — н его творчество, при всей СИ ев значительности, поражает своей ненужностью**)-

Не ачарованностп смортыо, Андреева, Бунина, Арцыбаше] настаивать не приходится,—.дна слишком очевидна. Смерть них. как и для бесчисленных других, маленьких единственная альность: жизнь — суета сует, плп« безумие и ужас». У Андрее и Арцыбашева эта опустошенность явно связана с крушением пил гиенных и революционных идеалов, которые оказались неч заменить. У Бунина оно связано с необыкновенно острым пстот. ческам чувством гнпенпя и разложения всего старого уклада р; ской жизни. Все они связаны с Толстым в- своем отрицательно» враждебном отношении в культуре. Но то, что у большого челове было нал-культурностью, непосредственной близостью к Безус

*) Этот недооцененный писатель стоит, впрочем, этически и дуя но, значительно выше трех других. В его развитии естьэлементы под.1 ного волевого восхождения. Тем самым он выходит из настоящей рактеристики.

**) Впрочем еще возможно, что Горький, как бы случайно и не < сем по праву, сыграл значительную роль в создании возникающего к; турного типа русского рабочего.

ВЕЯНИЕ СМЕРТИ В ПРЕДРЕВ. ЛИТЕРАТУРЕ

ному, у этих, меньших, просто некультурность, т. е. утрата чувства ценности, унаследованной (пусть скудной) культуры. Интересно, однако, сохранение некоторого пиетета к своей культурной традиции: у Бунина (вообще беспощадного к своему классу) в сентиментальной любви к «антоновским яблокам», у Андреева ,-з благоговейном подходе к добродетели и подвигу террористов .(«Тьма», «Семь Повешенных»). Но это «пережитки». Главная тема Андреева и Бунина, упоение смертью и небытием, зачарованность всем, что о ней напоминает. Зачарованные ужасом смертп, лишенные всякого религиозного положителного отношения к пей, всякой веры (они хуже Горького тем, что и не хотят ее, как бы не подозревая об ее возможности) — они наслаждаются и упиваются приближением и близостью смерти, поклоняясь ей и ее предвестникам, как единственным владыкам. Характерна для них любовь к теме самоубийства, введенной в нашу литературу Чеховым, и рано выродцв-лгейея (особенно в драме) в чисто технический прием. Вообще ?сутствие глубины и воображения у зтих писателей вело их к тому, ,что их темы легко вырождались в шаблоны и соскальзывали в карикатуру и пародию. 7>ма самоубийства, дожившая до наших дней, обернулась такой еамо-пародией г. «Митиной любви» Бунина, где прием. — конечно ,бессознательно — «обнажен» п ничем не оправ-дин, кроме традиционной необходимости так кончить рассказ *). Но если, от отсутствия воображения и кулыуры. эти иисатеяи и способны бывали так занашивать и обессмысливать свои темы, в лучшие своп минуты они давали вещи подлинно значительные. «В тумане» Андреева и «Суходол» Бунина останутся гак прочпые и )№рашные памятники страшного, предсмертного времени.

У «верхнего этажа» чувство смертп менее чистое, чем у «нижнего», и господствующая сю форма — острое заражение Духа, А — т. е. пе столько суб'ективное предчувствие, сколько об'ектнвный I симптом приближающейся смерти. Яснее всего это разложение духа Д выразилось в проникновении одухотворенной материи в чистую сфе-»^ЕУ Духа (прямое следствие символического миропонимания). Мастерил, плоть теряла свою материальность п утончаясь до идеи мастерки захватывала все более и более широкие области Духа. Это "(началось у Достоевского («Федор Павлович Карамазов как идеолог

*) „Ьа тог1 сотте тоуеп ЦШган-е герп}$еп1е ипе ГасПсЬё. Ь'ет-рЫ йе се гаоШ е«1 тагдие сГаЬзепсе с1е ргоГошкиг." Эти слова Валери Жакъ будто написаны о «Митиной Любви».

кн. д. святополк-мирскнп

любви») н у Владимира Соловьева с его мистическим лротизмо и от них распространилось на весь верхний этаж. Не было ни одн го его жильца не зараженного этим гниением. Гениальнейший ] людей своего времени, Розанов, был насквозь проникнут им. С мым характерным проявлением ятой болезни Духа были разщ виды эротизма и мистического (и менее мистического) блуда *