Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Вывод, который делает патриарх советского киноавангарда, таков: во всем виновата американская действительность. Подобная трактовка была реализована литовским режиссером Марионасом Гедрисом в 1981 г. Но если Эйзенштейн «попер» из сценария пастора Мак-Миллана, то Гедрис «попер» из фильма всю религиозную составляющую сюжета, а вместе с нею и тему раскаяния.

Что же все-таки привнес в «Американскую трагедию» Сергей Эйзенштейн? «Клайд хочет убить, но не может. В момент необходимости решительного действия он пасует. Просто от безволия» [102] . И все же удивительно, что столь простое объяснение могло удовлетворить столь крупного художника.

102

Там же. С. 72.

Стивенс дает нам ясно понять, что Джордж не способен на убийство потому, что любит и любим. С девушкой из высшего общества Анджелой Викерс (Э. Тейлор) его связывает глубокое чувство. И все же в любви Джорджа замешан эгоизм, жажда обладания. Они-то и мешают ему бороться до конца за жизнь Элис. Мимо этой борьбы в душе героя Эйзенштейн не проходит, поэтому его Клайд пытается прийти Роберте на помощь, чего не делает герой Драйзера. Но подобное душевное движение нужно Эйзенштейну лишь для того, чтобы обелить молодого человека перед законом. Следуя логике Драйзера, американскому режиссеру Джозефу фон Штернбергу было легче сколотить «простую, крепкую полицейскую историю об убийстве», чем если бы он пошел по пути социальной критики Эйзенштейна. Штернберг экранизировал роман Драйзера в 1931 г., против чего сам писатель бурно протестовал, сообразив, как глубоко копнул Эйзенштейн-художник.

Осмелимся допустить, что ни Драйзер, ни Эйзенштейн, ни Стивенс так и не узнали, что же на самом деле произошло после того, как она и он оказались в воде. Каждый из троих художников предложил свою версию случившегося, делая акцент на том, что лично ему представляется важным.

Итак, сравним три версии гибели Роберты, которую в фильме «Место под солнцем» зовут Элис.

В романе Драйзера Клайд наносит Роберте нечаянный удар фотоаппаратом. Это не столько выпад нападающего, сколько реакция защищающегося. Женщину охватывает паника. Возникает суматоха, и лодка переворачивается. Вот как Драйзер описывает состояние своего героя в момент принятия судьбоносного решения.

«– Помогите! помогите!.. О, боже, я тону! Тону! Помогите!.. Клайд! Клайд! <…>

И вдруг голос у него в ушах:

“Но ведь это… это… Не об этом ли ты думал, не этого ли желал все время в своем безвыходном положении? Вот оно! Вопреки твоим страхам, твоей трусости, это свершилось. Несчастный случай, твой нечаянный, ненамеренный удар избавляет тебя от усилия, которое ты жаждал и все же не осмелился сделать. Неужели же теперь – хотя в этом вовсе нет надобности, ведь это просто несчастный случай, – ты придешь ей на помощь и, значит, снова погрузишься в мучительную безысходность, которая так терзала тебя и от которой ты теперь избавлен? Ты можешь спасти ее. Но можешь и не спасти! Смотри, как она бьется. Она оглушена ударом. Она не в состоянии спастись сама, а если ты приблизишься к ней теперь, она в своем безумном ужасе потопит и тебя. Но ведь ты хочешь жить! А если она останется жива, твоя жизнь утратит всякий смысл. Останься спокойным только на мгновение, на несколько секунд! Жди, жди, не обращай внимания на этот жалобный призыв. И тогда… тогда… Ну вот, смотри. Все кончено. Она утонула”».

Таким увидел Драйзер своего героя в момент экзистенциального выбора.

Скажем пару слов и о финале романа. После того как становится ясно, что приговор обжалованию не подлежит, Клайд не находит в себе силы открыться матери, все ей рассказать, а ведь именно через мать с ним пытается заговорить Бог. С тюремным капелланом он искренен, но устами преподобного говорит не Христос, а – «христианский Ваал», по выражению Эйзенштейна, то есть всесильное божество, которому приносятся человеческие жертвы. Едва ли священник в романе Драйзера «посланник всемогущего и всемилостивейшего Бога». Будь это так, Клайд не страдал бы так жестоко от одиночества.

Эйзенштейн добавляет новые черты к портрету Клайда Грифитса. Ему не нужен Клайд-убийца, ему нужен Клайд-жертва, причем жертва социальной несправедливости.

Молодой человек, вселив в душу Роберты тревогу, наклоняется к ней, «внутренне сраженный», готовый отказаться от преступного замысла. Но «…она в ужасе отскакивает от него. Лодка выбивается из равновесия. Когда же он, пытается поддержать ее, случайно задевает ее фотоаппаратом по лицу, она окончательно теряет голову, в ужасе, спотыкаясь, падает, и лодка переворачивается.

Для вящей подчеркнутости мы даем ей еще раз вынырнуть. Мы даже даем Клайду попытаться подплыть к ней. Но заведенная машина преступления реализуется до конца уже помимо воли Клайда: Роберта со слабым криком шарахается от него в испуге и, не умея плавать, тонет» [103] .

Эйзенштейн борется за «бесхарактерного парня» до последнего, уподобляя Клайда герою древнегреческой трагедии, которому не одолеть рока. Не случайно режиссер говорит о «слепом» космическом начале, перемалывающем человека. В трактовке же Драйзера Клайд, скорее, антигерой. Его бездействие в решающую минуту сродни преступлению, а это значит, что он все-таки виновен.

103

Там же.

Вот как об этом пишет Эйзенштейн: «…виновен – значит, несимпатичен. Ведущий герой и вдруг несимпатичный.

Что скажет касса?

А если невиновен…

Из-за затруднения вокруг “этого проклятого вопроса” “Американская трагедия” уже не год и не пять лежала без движения в портфеле “Парамаунта”» [104] .

Однако и «красное» решение вопроса советским режиссером не могло устроить Голливуд.

С «проклятым вопросом» «Американской трагедии» легко справился Фридрих Вильгельм Мурнау, чей фильм «Восход солнца» (1927) вышел на экран спустя год после публикации нашумевшего романа Теодора Драйзера. Главному герою немецкий режиссер дал нарицательное имя Мужчина. А сыграл его актер Джордж О’Брайен. Мы не станем пересказывать фабулу картины, отдаленно напоминающей сюжетную коллизию «Американской трагедии». Обратим лишь внимание на то обстоятельство, что Мужчина, он человек семейный, не только отказывается от преступного замысла, но и приходит на помощь своей жене: перед тем как буря опрокидывает лодку, персонаж Джорджа О’Брайена успевает обвязать женщину охапками камыша, благодаря чему она и спасается. Правда, Мужчина в порыве праведного гнева пытается задушить свою любовницу. Ведь именно она навела его на мысль об убийстве. Словом, в бесхарактерности героя Мурнау обвинить трудно.

104

Там же. С. 70.

Американский режиссер Стивенс предложил существенно отличающуюся от варианта Драйзера и Эйзенштейна версию развития событий.

Сцену трагической гибели Элис мы рассмотрим подробно.

По глади лесного озера скользит лодка. В лодке двое – Элис и Джордж. Орлиный клекот вкупе с «тревожной» закадровой музыкой предвещают беду. Средний план сменяется общим, общий – крупным. Все это дает нам возможность точно сориентироваться в пространстве и времени, и когда пружина фабулы разожмется, у зрителя не возникнет вопроса, где произошло событие и в каком состоянии находились герои за миг до трагедии. На лбу Джорджа выступила испарина, белки глаз, подсвеченные бликами, сверкают, словно угли, он мрачен, молчит, зато Элис говорит безумолку. Она строит планы, которым не суждено сбыться. В какой-то момент Джордж отказывается от своего адского плана. Он даже раскаивается. Но Элис уже прочитала его мысли. Она стала зрителем борьбы, которая развернулась в его душе. И Элис хочет прийти на помощь. Вот только делает она это неловко: поднимается в полный рост, шагает… Джордж подается к Элис, он пытается удержать лодку в равновесии, но тщетно. Лодка переворачивается, и они оказываются в воде. На этом кадр обрывается.

В следующем кадре мы имеем дело с дальним общим планом. Увиденная с высоты птичьего полета, перевернутая вверх дном лодка – единственный светлый мазок в мрачном и величественном пейзаже. Рядом с лодкой на мгновение закипает вода, но что там происходит – с такого расстояния не разглядеть. Все мог бы разъяснить средний или хотя бы крупный план, но оператор Уильям К. Меллор, который до этого так полно информировал нас, вдруг отказывается сообщать решающий факт: как повел себя Джордж, что он подумал, наконец, если бы получил право на «внутренний монолог», с которым Эйзенштейн связывал столько надежд.

В следующем кадре мы видим воздетое к небу засохшее дерево, которое при помощи монтажного приема «наплыв» сменяется новым кадром: Джордж поднимается из воды и, шатаясь, идет к берегу. Сомнений не остается – Элис утонула.

Если бы фильм «Место под солнцем» был детективом, то в финале мы бы узнали, что произошло на Орлином озере. Нам либо показали бы это, либо рассказали. Но картина Стивенса не детектив, а экзистенциальная драма, причем столь глубокая, что о ней можно говорить как об одном из лучших образчиков трансцендентального стиля в кино.