Видимый и невидимый мир в киноискусстве

«Вещь» Хейфица словно бы раскачивается на качелях таких универсальных характеристик бытия, как спонтанность и механистичность. Спонтанность, согласно Э. Фромму, – величайшее и единственно возможное счастье, требующее, между тем, постоянной внутренней работы. В обычном, механически-рассеянном или автоматически-деятельном состоянии индивиду эту работу не проделать. Из этого следует, что отдых для человека, начиная с того момента, когда все его психические акты обрели самобытность, стал непозволительной роскошью. Но именно отдыхом и пытается занять себя ялтинская публика, «тяжелые на подъем москвичи».

Первые кадры фильма выполняют функцию пролога. Брошенная на отмели лодка, плавающая у берега опорожненная бутылка, козел с пустыми, оловянными глазами – образы не столько оскверненной человеком природы, сколько – энтропии бытия, того, что Евгений Баратынский назвал «прахом дряхлеющей вселенной». Тревожная музыка усиливает ощущение безвременья и запустения. Повтор почти одной и той же комбинации звуков акцентирует внимание на автоматизме происходящего.

Заставленный столиками павильон. Там, в павильоне, энтропия ощущается еще сильнее. И мелодия, как и в первых кадрах фильма, служит ее проводником. Обыватель в расшитой сорочке давит на рычаг сифона, пытаясь направить водяную струю в фужер. Сначала он заливает скатерть, но по мере усиления напора струя меняет траекторию и фужер наполняется. Обыватель ослабляет давление на рычаг, и вода снова хлещет мимо. Сифон – некий механизм, «вставший» между обывателем и миром, причем механизм, словно наделенный разумом, который обыватель и пытается постичь с обстоятельностью, достойной лучшего применения. «Выспался для чего-то», – жалуется он Гурову. А вот все тот же посетитель павильона обращает внимание Гурова на даму с собачкой: «Сто раз чмокнешь и пальчики оближешь». И вскоре за кадром мы слышим звук открываемой бутылки. «Чмок» обывателя и «чпок» бутылки – звуковая рифма, усиливающая замешенную на скуке пошлость. «Массандры, саламандры, скалапендры, сойдешь с ума», – пытается завязать разговор мужчина в сорочке с господином в фуражке. Повтор схожих по звучанию экзотических названий, их перечисление в пародийном ключе – та дурная бесконечность, которая способна свести с ума именно своей механистичностью.

Но вот за окном появляется молодая женщина с матерчатым зонтиком, в складках которого гуляет ветер. На поводке она ведет собачку – знак, по которому мы узнаём героиню, но главное в этой сцене не собачка, а зонт, наполненный горячим ялтинским ветром. Стоит женщине приблизиться к дверям павильона, как оживает зеленая ветка на столе Гурова. Он провожает женщину взглядом, пока она не скрывается из виду. В его руках «закипает» газета, газета словно взбунтовалась. Однако самая важная деталь – это конечно, нарастающая дрожь лепестков, разбуженных ветерком, который «перебежал» к ветке от зонта. Зонт наслал на ветку ветерок. Порыв этот – ветра ли, души – спонтанен. Спонтанен и космичен. Это пушкинский «ветр». Вот какой «ветр», ветер вот каких перемен коснулся Анны Сергеевны и Гурова. Актерский дуэт Алексея Баталова и Ии Саввиной поистине удивителен. Под внешней предписанной этикетом сдержанностью их персонажей скрываются нерастраченные силы души.

Похожим метафизическим ветром будет раскачиваться куст в «Зеркале» А. Тарковского. И если ветер – метафора всплеска чувств, то ветерок — метафора зарождения чувства.

После прохода молодой женщины меняется и музыкальная тема «Дамы с собачкой». В мелодии появляется что-то человечное, спонтанное. Угнетающая монотонность уступает место интригующей вариативности. Правда, ненадолго. Уже в следующих кадрах – прогулке героини по набережной – мелодия снова «ломается», и это не случайно. Дама с собачкой снова попадает в царство скуки, где правит балом обыватель из павильона…

Хейфиц выстраивает повествование вокруг «тайны лица». Крупные планы героев, которые режиссер не боится держать долго и чередовать часто, завораживают. Разговоры, прогулки и снова разговоры и прогулки. Метафизическое противоречие между спонтанностью и механистичностью контрабандно проникает то в ту, то в другую сцену, незримо усиливая ее конфликтность.

Вот Анна Сергеевна и Гуров стоят на камнях, о которые разбиваются волны. В правом углу кадра плоская глыба, увенчанная туром – сложенной из двух валунов пирамидкой. Глыба с туром не просто зрительно уравновешивают правую часть кадра. Пирамидка эта имеет наклон, она так же неустойчива, как неустойчиво положение Анны Сергеевны и в прямом, и в переносном смысле. Скользя на мокрых камнях, молодая женщина опирается на плечо Гурова, его же Анна Сергеевна выбрала спутником в плавании по бурному морю жизни, причем для нее это плавание только начинается: земля уходит из-под ног.

А теперь перенесемся в хейфицевский Саратов. Наклон имеет и тумба для объявлений, на которой наклеена театральная афиша. Кажется, что саратовская тумба не только имеет тот же наклон, что и земная ось, но является продолжением земной оси. Мир отныне будет вращаться вокруг Гурова и Анны Сергеевны. Тумба, снятая камерой Дмитрия Месхиева и Андрея Москвина под определенным наклоном, не что иное, как элемент сакральной топографии, который помогает герою сориентироваться в новом для него пространстве, причем не только физическом, но и духовном. Глядя на афишу, Гуров узнает о том, что встретит в театре Анну Сергеевну. Причем он еще не догадывается о том, что знает это. Духовное пространство – пространство сверхрациональное, область интуиции.

Наклон как метафора смятенности чувств, как пространственный аспект спонтанности будет повторен в последних сценах фильма. Овальное зеркало над камином в номере «Славянского базара» висит под наклоном, и под наклоном в зеркале отражается Гуров. Положение Гурова к этому времени столь же неустойчиво, как и положение Анны Сергеевны. Жизнь обоих словно зависает над пропастью, заглядывает в пропасть, превращается в сплошную спонтанность.

Вернемся к Гурову ялтинского периода. Пока Гуров, уподобляясь окружению, отдыхает, его так называемая тайная жизнь оказывается для него за семью печатями, хотя на первый взгляд именно теперь, на просторе, он и собирается ею пожить. Как скажет Анна Сергеевна, «пожить, пожить и пожить…». Но механически тайная жизнь не начинается. Мало завести интрижку, стать участником любовной игры. Все это «по какому-то странному стечению обстоятельств, быть может, случайному…» [93] оказывается продолжением явной жизни, глубоко герою безразличной. Именно это в Ореанде Гуров и пытается объяснить себе и Анне Сергеевне. «В сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете… Все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях, о нашем человеческом достоинстве…» Анна Сергеевна, естественно, принимает слова Гурова на свой счет, и ему приходится ее утешать. Именно здесь, в Ореанде, на скамье, и начинается тайная жизнь Гурова, причем тайная не для окружающих, а для него самого.

93

Чехов А.П. Дама с собачкой // Чехов А.П. Полн. собр. соч.: в 13 т. М.: Наука, 1986. Т. 10. С. 141. – Далее цитаты приводятся по этому изданию.

Сцена, разворачивающаяся на пароходе, разительно контрастирует со сценой в Ореанде. Мы снова попадаем в мир человека отдыхающего. Этот мир полон инфернальных проявлений. В пустоту небытия, а не за борт парохода бросает шляпу господин с усиками, когда пишущая с него портрет художница замечает, что шляпа ему не идет. Поступок господина с усиками может показаться спонтанным, и, все-таки, что-то нас уже настораживает: отсутствие эмоций, марионеточность жеста. Дама в восторге, она веселится, хотя едва ли ей по-настоящему смешно. Ее смех натянут.

Вернемся к главным героям картины. Гуров и Анна несутся в экипаже по серпантину дороги. Рядоположенности символов спонтанного и механистического соответствует, если так можно выразиться, чередование светлого и темного бытия. Разберем несколько кадров этой сцены.

Анна Сергеевна уговаривает себя и Гурова: «Это хорошо, что я уезжаю. Это сама судьба». Мы видим, правда, не целиком, слева от Анны Сергеевны сидящего к ней спиной господина в шляпе. Со спины господин похож на Дмитрия Дмитриевича, которого мы тоже видим со спины и на голове которого тоже шляпа. Такое ощущение, что напротив того, не попавшего в кадр целиком господина, сидит или может сидеть точно такая же Анна Сергеевна. Этому символу механистичности бытия противопоставлен символ его спонтанности. За Анной Сергеевной полощется светлая матерчатая ткань, на которой живет самостоятельной жизнью тень Анны Сергеевны. Затем камера показывает Гурова, и за ним на шторе, правда, не такой отзывчивой к ветру, как штора Анны, тоже «плещется» тень. Если бы мы убрали Гурова и Анну из экипажа, а оставили бы только эти шторы и их тени на шторах, то нетрудно было бы догадаться, о чем мог идти разговор между героями, какова интонация его, а главное то, что эти шторы и тени прочно связаны только с Гуровым и Анной, и больше ни с кем на свете. Вот это и есть светлое бытие с его символами спонтанности, и оно рядоположено бытию темному с его наполовину попадающими в кадр господами, да еще «ворующими» у наших героев внешность. Рядоположенность темного и светлого бытия задает сцене и свой лихорадочный темп и свой чрезвычайно живой ритм.

Герои расстаются. Проводив Анну Сергеевну, Гуров поднимает оброненную женскую перчатку. Перчатка, как последний прощальный привет, рифмуется с гудком скрывшегося в ночи состава. Гуров перевешивает тельце перчатки через прут ограды. Пресмыкающееся сбросило кожу. Сезон отпусков закончился. Пора обрастать новой шкурой, более толстой, на манер той, которой обладала праздная ялтинская публика.

Оброненная перчатка перекликается с плавающей у берега опорожненной бутылкой из первого кадра фильма. Ни бутылку, ни перчатку в рассказе Чехова мы не найдем.

В Москве Гуров бессознательно ищет Анну Сергеевну. Герой выходит из здания банка, однако домой он не спешит. Он в замешательстве. Его толкают, обходят. Гуров садится на конку, берет билет и поднимается по винтовой лестнице на крышу. Мы готовы предположить, что восхождение по лестнице для него значимо. Гуров словно бы пытается восстановить в памяти крутые ялтинские подъемы, петляющие узкие улочки и лестницы, на которых, как и на винтовой лестнице конки, двоим не разойтись.

На крыше конки Гуров становится свидетелем разговора двух пассажиров, одного из которых мы назовем читателем, а другого журналистом. «Писать не о чем, случилось бы что-нибудь особенное, эдакое зашибательное, что-нибудь мерзейшее, распереподлое, такое, чтобы черти с перепугу передохли!» «Любишь ты широко глядеть», – отвечает журналисту читатель. Журналист играет на такой человеческой слабости, как зависимость от сенсаций. Журналист не просто играет: делает ставки, выявляет фаворита – он сам участвует в забеге, на манер скаковой лошади. Про него можно сказать, что он закусил удила, бьет копытом. Однако борзописцу никогда не угнаться за главной и, по существу, единственной сенсацией – своей собственной жизнью, за плотиком своих чувств и ощущений. Журналист и удерживает Дмитрия Дмитриевича от единственно возможного для него поступка и, вместе с тем, подталкивает к нему. Поступок этот есть преображение – с его разнообразными самобытными психическими актами, с его озарениями и тайнами. Журналист не готов понять, что случилось больше, чем «зашибательное». Случилось единственно возможное событие – любовь. Только это событие способно разомкнуть круг нежизни.