Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Как известно, роман Драйзера основан на реальных событиях. Прототипом Клайда Грифитса был сын христианских миссионеров Честер Джилетт, который забил железной теннисной ракеткой 20-летнюю Грейс Браун, а затем утопил ее тело. Грейс, как и героиня Драйзера Роберта, была беременна и принуждала Джилетта жениться на ней. При написании романа Драйзер опирался на письма Грейс Браун. Честер был осужден и 30 марта 1908 г. казнен. Финансово обеспеченные, но глубоко религиозные люди, родители Честера вступили в «Армию спасения» и отказались от материальных благ. Честер, вероятно, не смог ни понять родителей, ни простить их.

Столь разительное расхождение между жизнью и художественным вымыслом не должно нас смущать. Герой американской трагедии, или трагедии цивилизации, имеет множество лиц, но задача художника-трансценденталиста – выдвинуть на авансцену глубокую личность, поставить ее перед экзистенциальным выбором и дать ей возможность разобраться в себе до конца, досмотреть свою внутреннюю бездну до божественного корня. Именно это и удалось американскому режиссеру Джорджу Стивенсу. И не удалось ни Драйзеру, чей герой насильственно приводится к вере и едва ли обретает ее; ни Эйзенштейну, по-своему углубившему замысел Драйзера: Клайд Эйзенштейна юридически не виновен. Не удалось это и Мурнау, с его морализаторством; ни Дэвиду Уорку Гриффиту и Эрнсту Любичу: Гриффит и Любич брались за экранизацию «Американской трагедии»; ни Штернбергу, чей персонаж максимально приближен к Честеру Джилетту; ни литовскому режиссеру Гедрису – ни всем тем, кто пытался решить подобную задачу.

В фильме Стивенса тема преступления и наказания достигла своего метафизического пика: казнят человека юридически, может быть, и невиновного, но оказавшегося способным на покаяние и преображение. У Драйзера озеро, на котором разыгралась драма, называется Медвежьим, а у Стивенса – Орлиным. В символике названий отражены два подхода к загадке человеческой жизни.

В первом случае загадка разгадывается на поверхности существования, и земное одерживает победу. Клайд убивает Роберту, убивает ради Сондры, а преподобный Мак-Миллан, празднуя свою духовную победу и помышляя лишь о вознаграждении за веру и благочестие, убивает Клайда. Причем убивает из ложно понятой любви к Богу.

Во втором случае загадка разгадывается на глубине существования, и небесное берет верх над земным. Для Джорджа любовь к Анджеле и матери, уже бескорыстная, в чем-то жертвенная, становится воплощением подлинной любви к Богу.

В картине «Место под солнцем» евангельская реальность не имеет ярко выраженных внешних примет, хотя именно в ее раскрытии заключена суть режиссерского замысла. Благодаря фильму Стивенса ландшафт трансцендентально ориентированного авторского кинематографа стал существенно богаче.

«Управляющий Сансё»

Фильм Кэндзи Мидзогути «Управляющий Сансё» (1954) снят по одноименному рассказу Огаи Мори, который опирается на средневековое японское сказание «Андзю и Дзусио». Сценарий написан кинодраматургом Фудзи Яхиро и постоянным соавтором Мидзогути сценаристом Ёсиката Ёда, с которым режиссер начал работать еще в начале 30-х годов. «Управляющий Сансё» снят в жанре исторической драмы, как следует из титров: «Действие этой повести относится к концу эпохи Хэйан (794–1185)», однако перед нами и передаваемое из уст в уста народное предание.

Благородный губернатор Тайра попадает в опалу и становится изгнанником. Отныне он не сможет защитить ни своих подданных, ни свою семью. В час прощания Масаудзи Тайра преподает семилетнему сыну урок: «Без милосердия человек перестаёт быть человеком. Будь жесток к себе, но милостив к другим. Люди созданы равными. Все имеют право на счастье».

По прошествии шести лет, времени, за которое успевают подрасти дети, жена аристократа, подобно декабристке, устремляется за мужем. Путь не близок и весьма опасен. Давшая приют путникам монахиня решает заработать на чужой беде. Детей губернатора – мальчика Дзусио и девочку Андзю продают в рабство, а жену Тамаки в публичный дом, расположенный на острове Садо.

Дети взрослеют вдали от матери, которая безмерно тоскует по ним. У рабовладельца Сансё есть взрослый сын по имени Таро. Совестливый Таро сочувствует Андзю и Дзусио. Он дает брату и сестре новые имена. Дзусио будут звать отныне Молодой Муцу, а Андзю – Синобу, что означает стойкая. Не в силах изменить мир, Таро покидает поместье отца и, укрывшись в монастыре, посвящает свою жизнь Будде.

Безжалостному Сансё почти удается выбить из Молодого Муцу дух благородства, который сын перенял от отца, но Синобу ценою своей жизни помогает брату обрести свободу и физическую, и духовную.

Сын губернатора-изгнанника пытается восстановить справедливость. Чудом ему удается сделать это. Теперь он сам губернатор. Его величают Масамити Тайра пятой степени. Однако уподобиться безжалостному Сансё и забыть наставления отца Молодой Муцу не может. Он подает в отставку. В один миг Муцу теряет все, чем обладал.

Ослепшая от слез Тамаки продолжает надеяться на то, что обнимет перед смертью мужа и детей. Дзусио находит ее, но прошло так много времени, что мать не в силах узнать сына. И только благодаря семейной реликвии – статуэтке богини милосердия слепая Тамаки признает в незнакомце свое дитя. «Я мог бы прибыть за тобой… как губернатор, – говорит Дзусио. – Но мне пришлось выбирать между высоким постом и уроками отца. Пожалуйста, мама, прости меня!» «Что ты такое говоришь! – спохватывается Тамаки. – Не знаю, что ты сделал, но знаю, что ты следовал урокам своего отца. Поэтому… мы смогли встретиться снова»…

О кинематографической технике Кэндзи Мидзогути писалось много. Она заслуживает отдельного разговора хотя бы на том основании, что поможет нам пролить свет на особый тип миросозерцания, который не вписывается в дихотомию субъективного и объективного видения. В традиционной пейзажной живописи Китая художник-мудрец смотрит на расстилающийся перед ним мир с высокой горы. Взгляд его отрешен, поэтому и полон любви. Это та особая отрешенность, в которой забвению предается все недостойное человека, а вовсе не мир, который отныне претерпевает словно бы второе рождение. Японцы скажут об этом типе восприятия теми же словами – мир, увиденный глазами «просветленного одиночества». Только так художник и может воплотить в своих картинах «духовную силу» жизни, которую нельзя свести ни к предметно-чувственной сфере как области феноменов, ни к умопостигаемой сфере как области ноуменов. Аналогом предметно-чувственной сферы является объективное видение. В средневековой китайской живописи способом «объективного» отражения мира пользовались художники «умелые», искусно копирующие внешний облик вещей. Аналогом умопостигаемой сферы является субъективное видение, в большей степени зависящее от воспринимающего сознания, чем от внешнего мира. Здесь речь уже идет, в терминологии М. Ямпольского, не о «нейтральном повествовании», а об «авторском рассказе», не о «повествовании», а о «дискурсе». К субъективному видению прибегали художники «утонченные», умеющие передать внутреннюю глубину опыта. Парадокс состоит в том, что передача автором «субъективного» содержания внутренней жизни героя далеко не всегда совпадает с потребностью передачи ее «духовного» содержания. Вот почему мы ведем речь о третьем, особом виденье, об эстетически развитом духовном зрении, сплачивающем элементы зримой и незримой реальности в единое целое. Именно этим путем интуитивно и пытается идти Мидзогути.

Вернемся к картине «Управляющий Сансё». Мидзогути сторонник плавного и спокойного повествования, которое сопровождается звучащей за кадром традиционной японской музыкой с ее лишенным минора и мажора, пьяно и форте комментарием. Бамбуковая флейта, древняя лютня, ритуальный барабан подражают звукам природы. Так же как «с любого места» можно слушать завывание ветра, журчание ручья, шум водопада, – с любого такта музыкального произведения, с первого звука флейты, лютни или барабана можно прикоснуться к самой тайне жизни. Она явлена в традиционной музыке с такой простотой и непритязательностью, которые предполагают активное сотворчество, готовность к созерцанию вещей, до конца звуком не оформленных. Итак, плавность повествования, обладающего женской грациозностью (не случайно Мидзогути считается певцом мира женщины), при внутреннем динамизме, отраженном в непредсказуемых душевных порывах его героев, является узнаваемым почерком режиссера.

Сравним в количественном отношении такие элементы структурной композиции фильма, как монтажный кадр, сцена и эпизод, забыв на время об их функциональном назначении. Монтажный кадр, границы которого совпадают с моментом включения и выключения камеры, мы уподобим такой фонетической единице, как фраза (отрезку речи с законченной интонацией); сцену – абзацу (части текста, связанной смысловым единством и выделенной отступом первой строчки), а эпизод – главе. Не случайно абзац выступает как единица членения, промежуточная между фразой и главой. Фразы отделяются друг от друга паузами, тогда как кадры – разнообразными монтажными приемами, среди которых для нас наибольший интерес будут представлять «затемнение» и «наплыв». Кинематографический прием «одна сцена – один монтажный кадр», который часто использует Мидзогути, с точки зрения лингвистики, имеет следующее объяснение: «выделение фразы в особый абзац усиливает падающий на нее смысловой акцент». Но, пожалуй, этим наблюдением мы и ограничимся, так как поверять кинематографическую гармонию лингвистической алгеброй дело неблагодарное. Обратная же операция представляется и вовсе невозможной. А вот обращение к языку живописи при анализе творчества, быть может, самого японского из всех японских режиссеров ХХ века, может быть вполне продуктивным.