Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Не только икона, но и киноизображение не является слепком с действительности. Однако экранная реальность, если она пропущена через глубокое сердце режиссера, точно так же, как и икона, имеет некоторые черты божественного первообраза, как выразился бы Псевдо-Дионисий.

Сквозь материальную форму изображения просвечивает та потаенная глубина, на которой пребывает либо Бог, и тогда лучом кинопроектора пишется икона, либо – идол, и тогда кинопроектором пишется пропагандистский плакат или история болезни. Плакат пишется в том случае, когда идол принимает вид заманчивой мечты о построении рая на земле. История болезни пишется, когда идол воплощает собою «грязные страсти», роящиеся в подсознании и словно откровение преподнесенные Фрейдом. При создании иконы, плаката или истории болезни задействованы все те же чувственные символы, опирающиеся на «нижние» пласты реальности, но кроется за этими символами разное содержание.

Порою бывает не так просто отделить икону от истории болезни, особенно в картинах шведского режиссера Ингмара Бергмана, а историю болезни от пропагандистского плаката, особенно в левом искусстве. Фильмы классика французской «новой волны» Жана-Люка Годара часто балансируют именно на этой грани. Возможен даже симбиоз иконы, плаката и истории болезни, как это произошло в творчестве итальянского кинорежиссера Пьера Паоло Пазолини. Иной раз не охватить глазом территорию компромисса, настолько она велика. Однако какое-то внутреннее чувство почти всегда безошибочно подсказывает, с чем мы имеем дело – с Богом на потаенной глубине художественного высказывания или с неким фантомом, который художник, нередко и весьма талантливо, ставит на место Бога.

Так Иван Шатов из романа Ф. Достоевского «Бесы» со всей силой своего религиозного темперамента ставит на место Бога страну, конфессию, мессианскую идею, на чем его Николай Ставрогин и подлавливает. «…Веруете вы сами в Бога или нет?» – спрашивает Ставрогин. «Я верую в Россию, я верую в ее православие… Я верую в тело Христово… Я верую, что новое пришествие совершится в России… Я верую… – залепетал в иступлении Шатов». «А в Бога? В Бога?» «Я… я буду веровать в Бога» [88] .

88

Достоевский Ф.М. Бесы // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1974. Т. 10. С. 200–201. – Далее цитаты приводятся по этому изданию.

Предельно честный ответ Шатова поражает. Шатов прекрасно понимает, что веровать в идею сверхнарода легче, чем оказаться в ответе за все творимое твоим, да и другими народами зло; веровать в побеждающую идею легче, чем в личность распятого Бога, у которого, по известному выражению Н. Бердяева, власти на земле меньше, чем у полицейского. Из утверждения Бердяева вовсе не следует, что Бог не всемогущ, а только благ. Но Божие всесилие не закрывает пути человеческой свободы, даже когда она понята ложно. Всемогущество Бога состоит в том, что Он не навязывает человеку Свою волю, а терпеливо ждет, когда человек, дойдя до своих собственных пределов, примет Божью волю как свою собственную. Именно эта драматическая коллизия ляжет в основу сюжета разбираемых нами фильмов. Красной нитью пройдет через них притча о возвращении блудного сына, хотя и не станет заявлять о себе напрямую.

Разговор о всемогуществе Божьем на этом не заканчивается, а только начинается. Божье бытие незыблемо и неуничтожимо, на нем, хотя оно и невидимо, держится мир. Г. Померанц и З. Миркина не устают напоминать об этом, и только об этом все их книги. Часто человек ждет от Бога каких-то конкретных действий, и это ожидание разлучает его с Богом. Ожидания не оправдываются, потому что просителем выступает наше куцее «я», и оно же в отчаянии решает, что создатель мира не всемогущ. А вот когда нам от Бога нужно только одно, чтобы Он был, то тогда Его бытие становится нашим бытием. И уже не существует такого стороннего всемогущества, которое могло бы сравниться с внутренней восполненностью каждого мига нашей жизни…

Итак, в поле зрения автора попадут ленты, которые приближаются по соотношению между предметом опытного знания и символами высшего порядка к тому, что мы бы назвали иконной красотой, к самому духу иконной красоты.

Наряду с отечественными и западными картинами мы рассмотрим кинематограф Восточной Азии.

Соотношение между зримым и незримым в иконе перекликается с той высокой мерой условности образа, которая свойственна дальневосточной религиозной живописи. Главным формальным признаком, объединяющим икону и традиционную китайскую и японскую живопись, является отказ от метода так называемой «прямой перспективы». В иконе используется «обратная перспектива», а в традиционной дальневосточной живописи – «рассеянная перспектива». В отказе создавать зрительную иллюзию натуры кроются корни мистического и даже, мы бы сказали, подлинно художественного восприятия реальности. Безусловно, между произведением церковно-литургического искусства и дальневосточным пейзажем существуют отличия, и формально весьма существенные. Но нам бы хотелось обратить внимание на тот единый дух, который не может быть уловлен до конца ни одной из художественных форм. Дух этот исходит как из «Святой Троицы» Андрея Рублева, так и из монохромного пейзажа «Хижина отшельника у горного ручья» (1413), принадлежащего кисти Минтё [89] . Расширенное толкование пространства иконы позволит нам апеллировать к универсальному художественно-мистическому опыту, не ограниченного рамками того или иного вероисповедания, что и будет являться лучшим выражением духа трансцендентальности в кинематографе. Однако вернемся к иконе как к одной из отправных точек нашего исследования.

89

Китидзан Минтё (1352–1431) – японский художник, живописец.

Выражаясь образно, можно было бы сказать так: изображение возникает не на полотне киноэкрана, а перед ним. Именно там, где происходит встреча двух световых потоков, двух энергий – света, который излучает киноэкран, рассказывающий историю, и энергии, которую излучает зритель, воспринимающий историю. Сама же история как бы висит в воздухе, перед экраном, ни на что не опираясь. Видит тот, кто сам способен излучать ви'дение. Если мы пойдем дальше по пути аналогии актов эстетического восприятия и высшего созерцания, то сделаем следующий вывод. Светоносное излучение, представленное в виде нимба вокруг головы святого на иконе, до некоторой степени свойственно как киноизображению, так и самому зрителю, который оказывается способен своим глубоким сердцем откликнуться на глубокое сердце режиссера.

В романе В. Пелевина «Поколение “Пи”» есть образ бездуховности, достигшей своего апогея: «телепередача, которая смотрит другую телепередачу». Когда обезличенный человек устремляет взгляд в обезличенный телеэкран, происходит встреча двух энергий, но не созидательных, а разрушительных. Созидание начинается тогда, когда в акте созерцания встречаются две иконы, пусть по-своему и несовершенные: подлинное искусство и человек как живая икона Бога.

Проводя аналогию между пространством иконы и кинофильма, В. Шкловский пишет: «Конвенция кинематографического пространства не менее условна, чем обратная перспектива» [90] . Но Шкловский ограничивается указанием на формальный признак, объединяющий два способа видения. Развивая мысль Шкловского, сделаем следующий вывод. Трансцендентально ориентированный авторский кинематограф исходит из иконографического понимания человеческой личности, которое основывается на призыве «узри Бога в каждом ближнем».

90

Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного. М.: Сов. писатель, 1970. С. 101.

Искусствовед В. Власов отмечает: «…иконописец, изображая конкретные вещи, видит сквозь них идеи вещей и, более того, в идеях прозревает, прочитывает их божественные имена» [91] . Таков путь катафатического богословия. Но таков путь и трансцендентально ориентированного западного кинематографа. Он может иметь религиозную окрашенность, то есть изобиловать явной или скрытой мистической символикой, а может вести речь и о легкомысленно развенчанных сегодняшним днем общечеловеческих ценностях, как это часто удавалось советским режиссерам, но всегда милость к падшим призывать. Здесь все решает поэтическое мироощущение, потаенно-возвышенный строй души художника, который даже вопреки своим идеологическим установкам, в том числе и религиозным, прикасается к реальности обнажившимся сердцем.

91

Власов В.Г. Искусство России в пространстве Евразии: в 3 т. СПб.: «ДМИТРИЙ БУЛАНИН», 2012. Т. 1. С. 21.

Трансцендентально ориентированный кинематограф азиатского континента так же воспевает иконную красоту. Снова приведем слова Г. Померанца: «Можно назвать <…> красоту, которую “ни съесть, ни выпить, ни поцеловать”, иконной красотой, в противоположность красивости, потому что икона <…> тяготеет именно к такой красоте, очень далекой от мира обладания. Но тогда иконны холмы и море, слово “иконность” приобретает тогда более широкий смысл» [92] .

Итак, проводя аналогию между трансцендентальным стилем в кино и иконописью, мы трактуем последнюю достаточно широко. Под иконописью в кинематографе мы понимаем попытку визуализации мистического плана бытия. Причем, повторимся, речь идет не только об авторской интерпретации библейского сюжета, а об обращении режиссера любого вероисповедания, и даже режиссера, позиционирующего себя как представителя светской культуры, к сокровенной глубине сердца.

92

Померанц Г.С. Собирание себя. С. 66.

«Дама с собачкой»

Один из устойчивых лейтмотивов картины Иосифа Хейфица «Дама с собачкой» (1960) – мир падших вещей, это вещи использованные, потерянные, сломанные. Мерилом их отверженности является выхолощенность человеческих отношений. Хозяева вещей либо находятся на отдыхе, который подобен небытию, либо закабалены рутиной. На всем лежит печать энтропии, но зримей всего на вещах. Внедряя «видимую» и не всегда фигурирующую у Чехова вещь, Хейфиц обогащает понимание присущего Чехову типа предметно-художественного видения.