Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Синий огонь иной. Его можно назвать, как пишет о нем Г. Померанц, «огнем слепого вдохновения, романтическим огнем, кружением сердца» [125] . В цветаевском «Молодце» охваченная страстью Маруся признается: «Пляша, душу испущу!». Еще отчаянней Маруся заявляет о законных правах своего синеогненного человека в словах: «И так хороша! На кой мне душа!». Синий огонь – это стихия, это творческое дерзание, которое не сводится к демонизму, но именно на синем огне при полном сознании его разрушительной силы сгорает душа, не готовая к преображению. Такая душа, подобно цветаевской Марусе, упорствует и не хочет сознаваться самой себе в завороженности трапезой упыря-молодца. Она боится узнать правду о самой себе. «Нашего брата / Правдою кроют!» – говорит упырь, сам и подсказывая Марусе путь к спасению. Но спасение отвергается.

125

Померанц Г.С. Собирание себя. С. 89.

В синем огне сгорает Лиза Тушина из романа Ф. Достоевского «Бесы». Когда Ставрогин спрашивает ее, зачем же она пришла к нему и тем погубила себя, Лиза отвечает: «Я барышня, мое сердце в опере воспитывалось, вот с чего и началось, вся разгадка». В синем огне как испепеляющей страсти есть не только грубая или изысканная чувственность, но и устремленность в мир духовный, правда без готовности и способности различать духов. Иван Шатов ставит перед Ставрогиным вопрос прямо: «Правда ли, будто вы уверяли, что не знаете различия в красоте между какой-нибудь сладострастною, зверскою шуткой и каким угодно подвигом, хотя бы даже жертвой жизнию для человечества? Правда ли, что вы в обоих полюсах нашли совпадение красоты, одинаковость наслаждения?» [126] . В картине Анджея Вайды «Бесы» Шатов проще формулирует свой вопрос: «Это правда, что ты развратил девочку? Это правда, что ты говорил, я не вижу никакого различия между зверским поступком и жертвенным подвигом, что и то и другое равны в своей красоте?». Ставрогин уходит от ответа. Точно так же уходит от ответа и русское декаденство, которое, по мнению Н.Бердяева, зародилось в Ставрогине [127] .

126

Достоевский Ф.М. Бесы. С. 201.

127

См.: Бердяев Н.А. Ставрогин // Русская мысль. 1914. Кн. V. С. 80–89.

Напомним известную оценку В. Ходасевича, которую он дает истощившему свои силы русскому символизму: «Можно было прославлять и Бога, и Дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости» [128] . Полная одержимость чем угодно и есть огнь-синь. Сравнивая белый огонь с синим, Цветаева пишет:

«Белый – Бог, может быть, силой бел, чистотой сгорания. Чистота. То, что сгорает без пепла – Бог. А от моих – в пространстве огромные лоскутья пепла» [129] .

128

Ходасевич В.Ф. Конец Ренаты // Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник. М.: Сов. писатель, 1991. С. 271.

129

См.: Померанц Г.С. Указ. соч. С. 89.

Белый огнь – истинная и предельная степень силы Любви. Иконные образы создаются на белом огне, однако икона пишется не только кистью, но и лучом кинопроектора. И хотя без «лоскутьев пепла» трудно завладеть воображением зрителя, однако стремление к пламени без дыма и есть первый признак трансцендентального стиля в кино. Персонажи экранной истории могут гореть любым огнем – и алым, и синим, и белым, но если в душе режиссера не возобладает огнь-бел, то тогда он не сможет и различать духов. Тогда он, подобно Ставрогину, не увидит никакого различия между зверским поступком и жертвенным подвигом, приравняв их друг к другу в своей красоте.

Как же связаны три степени силы Любви с двуединством видимого и невидимого мира? Алый огонь абсолютизирует сферу инстинктов, он пронизывает собою предметно-чувственную реальность и теряет свою силу по мере того, как проникает в умопостигаемую область, никогда не прорываясь в горний мир, в область непостижимого. Белый огонь обретается в горнем, невидимом мире, но он также снисходит и в мир дольний, подобно Духу, который веет, где хочет. Не белый ли огонь пылает в сердце Девочки из фильма В.Сигарева «Волчок»? Для нее любовь к Матери, это любовь к Богу, и так же как она не может разлюбить Бога, не может она разлюбить и Мать.

Синий огонь живет на перепутье, на раздорожье двух миров. Он никогда не достигает вершин сверхчувственной реальности. Он хотя и рвется к ним, но сам себе и кладет предел в этом стремлении. Слишком много чада и пепла. Слишком велико желание утвердить себя в потакании своим страстям. О степени силы подобной любви, которая легко сочетается с ненавистью, снято бесчисленное количество фильмов.

В картине Б. Хлебникова «Долгая счастливая жизнь» (2013) молодой предприниматель Александр Сергеевич борется с социальной несправедливостью при помощи кирпича и пистолета. Поначалу им движет горячая любовь к людям и к родной земле, мечта о чистой, правильной жизни, а потом – лютая ненависть к тем, кто отнял у него и мечту, и землю. Хладнокровие, с которым Александр убивает, нас уже не поражает. После картины А. Германа «Трудно быть богом» (2013) стало очевидным, что отечественный положительный герой, устраивающий резню то в свинарнике, то на большой дороге, как дальнобойщик Георгий из фильма С. Лозницы «Счастье мое» (2010), вышел из доспехов дона Руматы.

Персонаж повести братьев Стругацких, написанной в начале 60-х годов, почувствовал себя довольно комфортно на современном российском экране. Симптоматичной стала ситуация, когда доведенный до отчаяния протагонист проливает кровь. Трудно быть протагонистом, но кроме него никому этой тяжелой духовной работы не проделать.

Белый огонь не презирает предметный мир, а преображает его, тогда как для синего огня предметный мир только дрова, которые бросаются в топку одержимости чем угодно – сегодня Богом, а завтра дьяволом, сегодня любовью, а завтра ненавистью.

Алый огонь не знает ни Бога, ни дьявола. Не такова ли звягинцевская Елена, которой движет только родовой инстинкт? Осмысление и раскаяние остаются за кадром в силу того, что племенная мораль с ее магизмом (ходит же Елена в храм, кладет поклоны) оказывается точно поставленным индустриальному обществу диагнозом. Художник-диагност А. Звягинцев не нашел красок для обрисовки духовного кризиса героини, ведь тогда бы пришлось сделать и второй шаг – предпринять попытку выхода из кризиса, пусть и неудачную, что было бы по отношении к персонажу Надежды Маркиной, да и к нам, зрителям, куда как человечнее…

Архимандрит Софроний замечает: «…гордость пыжится создать свой мир, а смирение воспринимает жизнь от Бога». При этом смирение связывается Софронием с подвижничеством, а гордость с художественной деятельностью [130] . Так же как мы не можем признать подобное справедливым в отношении иконописи, точно так же данное утверждение Софрония чересчур категорично по отношению к трансцендентальному киноискусству.

Хотя иные прозорливые наблюдения Софрония, касающиеся психологии творчества, мы готовы разделить полностью и безоговорочно. Вот как он высказывается относительно художника, для которого воображаемый мир заслоняет собою бытие: «Свое творчество он любит, как самого себя, ибо отождествляется с ним, замыкаясь в своей сфере» [131] . Трансценденция и есть разрушение этой солипсической, эгоистической сферы, с ее «рассудочным воображением» и культивируемым нарциссизмом.

130

Лежащее в русле эстетики аскетизма жесткое противопоставление «благодатного созерцания» религиозного подвижника «творческому воображению» художника представляется нам в контексте трансцендентального искусства не вполне правомерным. Подвижник-аскет имеет дело с непроявленным во внешнем мире эстетическим объектом, который по сложившейся традиции принято называть вид'eнием. Невидимый мир в сознании аскета избегает объективированных видимых форм, которые могли бы что-то добавить к переживанию сверхчувственной реальности. Иное дело художник. Ему нужны краски и глина, холст и экран. Иначе он не превратит невидимый мир в мир видимый.

131

Софроний (Сахаров). Старец Силуан. С. 150.

Есть смысл повести речь о двух родах воображения. Приверженность синему огню, освящающему собой мир сложных страстей, стихию души, которая легко может поддаться соблазну самолюбования, имеет отношение к воображению первого рода. Оно соответствует символизму, по Л.Дж. Остину, как абсолютизации состояний души поэта. Воображение же второго рода восходит к белому огню, к тому, что в душе человека сгорает без пепла, к той глубине, на которой душа соединяется с Тем, Кто вдохнул в нее жизнь. Именно ко второму роду воображения прибегают бельгийские режиссеры братья Дарденны, когда создают свои «моральные сказки». На их фильмах лежит печать не символизма, а – символического, то есть веры в незримый мир. Тварное бытие является для них символом «божественной или трансцендентной реальности».

Духовный универсализм трансцендентального стиля позволяет преодолеть консервативную составляющую традиции. Неконтролируемые видения мистиков церковь эпохи Контрреформации брала под подозрение [132] . Навязываемые традицией «прецендентные ряды» формировали представление о невидимом мире, невольно схематизируя его. Из опыта трансцендентального, или сокровенного, человека уходило то, что называют «живоносным богообщением». Однако в тот же исторический период, речь идет о XVI–XVII вв., «внезапное просветление» вне принятых атрибутов святости проповедовали в Китае наставники южной школы Чань [133] .

132

См.: Ямпольский М.Б. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. С. 96.

133

Малявин В.В. Китайская цивилизация. С. 477.