Видимый и невидимый мир в киноискусстве

В «Муравейнике» (1971) монахиня Виргиния, воплощение всех человеческих достоинств, оказывается лесбиянкой. Не в силах совладать со своей страстью, она кончает жизнь самоубийством. В некотором смысле Золтан Фабри восприемник Луиса Бунюэля, готового с тщательно скрываемым искренним сочувствием едко высмеять любой высокий порыв.

Подведем итог нашему разбору фильма «Пятая печать», столь богатого трактовками. На вопрос, можно ли совершить малое зло во имя большого добра, ответ видится таким – малого зла не бывает, как и большого добра.

Малое зло всегда творится здесь и сейчас, а большое добро всегда связанно с идеей будущего. Безоблачное коммунистическое будущее, розовое будущее отдельно взятой нации или религии, претендующей на мировое господство. Таковы эффектные футурологические концепции, отвлекающие человека от его призвания быть самим собой здесь и сейчас. Жить в настоящем это и означает жить в присутствии Бога, в Его присутствии совершать выбор. Венгерский фюрер Салаши и его сторонники из национал-социалистической партии «Скрещенные стрелы» желали большого добра своему народу и творили малое зло.

Вероятно, они ощущали себя хирургами, ампутирующими гангренозную конечность, а хирург не должен бояться крови. Все сторонники идеи большого добра или прогресса с презрением относятся к Дюдю. Это прекрасно показал Василий Гроссман в романе «Жизнь и судьба». Гроссмановский Дюдю – юродивый Иконников одинаково ненавистен как гестаповцу Лиссу, так и старому большевику Мостовскому. Казалось бы, Дюрица не имеет никакого отношения к дьявольским играм большого добра, часовщик исповедует «безыдейную доброту», сердобольность, но даже он позволяет себе окликнуть дьявола и в его присутствии сделать свой выбор.

Приведем ход рассуждений одного из персонажей повести «Пятая печать». Рассуждение это не попало в кинокартину. «Героический характер! Какое это многогранное, чудесное и полное неожиданностей явление! Случается, в глазах других людей герой ведет себя как трус! И, конечно, подобное происходит не редко. Можно ли этому удивляться, если герой рассуждает так: я все должен подчинить своему высокому призванию – тому подвигу, ради которого я вообще родился на свет. Нужно лишь дождаться момента, когда сможет осуществиться мое высокое предназначение: тогда исчезнет глухая стена, и я смогу обратиться ко всему человечеству: смотрите! Я умираю ради вас! Дело в том, что никто так не боится за свою жизнь, как герой! Никто не бережет себя больше, чем избранник! Он знает, что на этом свете у него есть цель, знает, что родился для своего величайшего свершения и должен себя для него сохранить. Поэтому порой легковесно и бездумно его объявляют трусом!» [119]

119

Там же. С. 172.

Не правда ли, подобная идея могла бы принадлежать часовщику Дюрице? Не словесное ее выражение, грешащее патетикой, а именно идея. Но Ференц Шанта вкладывает ее в уста фотографа Кесеи, перед тем как тот отправится в окружной комитет нилашистской партии, чтобы донести на завсегдатаев погребка. Таким образом, венгерский писатель дает недвусмысленную оценку выбору часовщика. Шанта дискредитирует Дюрицу одной только гипотетической возможностью поставить его и фотографа на одну доску.

Проведем и важную, на наш взгляд, смысловую параллель между «комнатой желаний» из фильма А. Тарковского «Сталкер» и той пыточной камерой, в которую столяра, трактирщика, книготорговца и часовщика силой приволок фашиствующий сталкер фотограф Кесеи. Этот человеческий тип, восходящий к Великому инквизитору Достоевского, описал Андрей Тарковский, намеревавшийся снять продолжение «Сталкера», но уже зарубежом. Его переродившийся сталкер силой или хитростью заманивает людей в «Зону». Так режиссер трактует превратно понятое сталкером Божье Всемогущество. Тарковский не успел осуществить свой замысел.

В пыточной камере с подвешенным «Христом», куда человек попадает не по своей воле, сбывается то заветное желание, о котором он и знать ничего не знает. Обыватель становится мучеником веры. Почти праведник оказывается уловлен дьяволом. Не в этом ли и состоит евангельская глубина истории, поведанной венгерским режиссером Золтаном Фабри?

Заключение

Рассмотренные нами фильмы объединяет стремление к позитивной описательности, свойственной катафатическому дискурсу. При этом открытый финал «Дамы с собачкой», концептуальное «искажение перспективного куба» в «Фаусте», принципиальное замалчивание фактов в «Месте под солнцем», уход в приемы пейзажной живописи с ее философией недосказанности в «Управляющем Сансё», отказ режиссера давать однозначную оценку нравственному выбору персонажа в «Пятой печати» свидетельствуют и о противоположной тенденции, а именно стремлении к темнотам апофатики. Объединяет кинокартины и некий, связанный с внутренним светом героев иконный тип красоты. Свет этот то ослабевает, то разгорается снова, а может и вовсе погаснуть. Но именно он становится точкой отсчета личности, ее внутренним компасом. Вот почему разговор ведется на фоне евангельской притчи о возвращении блудного сына, которая нашла отражение во всех экранных историях. Не потому ли такие разные режиссерские работы оказались в поле взаимного притяжения.

Возвращается к истоку своей личности и оживает в любви Дмитрий Гуров.

Просит «выделить» его и покидает отчий дом Фауст. Антоний Сурожский замечает, что потребовать своей доли в наследстве при живом отце может только тот, кто посчитал отца мертвым. Для Фауста Бог умер, и чтобы вытоптать в душе последние отголоски духовной борьбы, Фауст сводит счеты с Мефистофелем. Падший ангел, с его страдательным выражением лица, хоть как-то, но еще напоминал Фаусту о мире незримом.

Едва не превращается в нового Фауста, по крайней мере, он уже повинен в смерти Маргариты, блудный сын Джордж Истмен. Но в отличие от Фауста Истмену удается обнаружить на потаенной глубине своей личности Бога, волю последней, неизреченной глубины сердца, а не природу, не пантеон желаний естественного человека.

Пройдя через искушение властью, остается верен урокам отца Дзусио. В финале фильма мы застаем Дзусио на символическом пороге отчего дома.

Трактирщик Бела, книготорговец Кираи и столяр Ковач вдруг совершают ошеломительное открытие – их души, помимо их воли, выбрали Бога, Который и встречает их как Своих детей. А часовщику Дюрице, который мнил себя старшим послушным сыном, быть отныне сыном младшим, растратившим имение свое.

Проведем беглый сравнительный анализ разобранных кинокартин.

Если Сокуров, обращаясь к чувственно воспринимаемым вещам, уводит зрителя в платоновский мир трансцендентных идей, то Мидзогути прозревает за внешним обликом вещей «другой мир» – без опоры на идеальные архетипы. Хотя и тот и другой активно осваивают кракауэровские «нижние» пласты реальности.

Хейфиц и Стивенс не критикуют социальный строй – ни тот, при котором живут сами, ни тот, в котором действуют их герои. Их интересует не поверхностное существование человека, хотя он и вписан в социум, страдает от него и заставляет страдать других, а существование глубинное, в котором страдание обнажает, а не ожесточает сердце. Хейфиц, живя в государстве, которое исповедует воинствующий атеизм, через мир падших вещей пытается «работать» с библейской картиной мира. И, конечно же, он прикасается к евангельской реальности как художник, то есть опосредованно, показывая внутреннюю красоту человека. А это гораздо труднее, чем изобличать погрязший во лжи мир социальных отношений. В этом смысле Хейфиц и Стивенс – не художники-разоблачители. Стивенс, вводя в картину фигуру тюремного капеллана, не критикует ложную веру, что достаточно легко. Он показывает миг зарождения веры истинной, что чрезвычайно трудно.

Сокуров и Фабри прибегают к аллегориям босховского напряжения, громоздя метафоры одну на другую. Они даже вводят в сюжет персонифицированную нечистую силу, предельно обостряя проблему экзистенциального выбора героя. Однако и Сокуров и Фабри не устают напоминать о том, что ад – это не внешние обстоятельства, которые не оставляют человеку выбора, а состояние души, которая совершает выбор в присутствии дьявола, а не Бога. Выбор, совершенный в присутствии Бога, лишает ад всей его невероятной силы.

Режиссерскую манеру Хейфица и Мидзогути сближает не только черно-белая эстетика, но и какая-то особенная прозрачность воздушной среды, некая «промытость» кадра, которая напрямую связана со взглядом на человека, на его высокое призвание. Хотя на уровне исторических реалий и культурных кодов миры Хейфица и Мидзогути могут показаться несопоставимыми.

Джордж и Дзусио не выбирали – жить в достатке или прозябать. Выбор был совершен их родителями, которые мир невидимый поставили выше земных благ. Герой Стивенса отказывается смириться с таким положением дел. Он пытается взять реванш, сорвать куш, как он считает, – принадлежащий ему по праву. В глубине души Джордж стыдится своих родителей. Герой Мидзогути иной. Он идет по стопам отца и почитает за честь называться его сыном. Хотя через искушения властью проходит и сын опального губернатора. Однако в финале фильма Джордж, подобно Дзусио, словно бы повторяет за Христом: «…не Моя воля, но Твоя да будет» (Лк. 22:42). Мать Джорджа и отец Дзусио олицетворяют собой высшую волю, но вовсе не власть. Их дети не обязаны принимать высшую волю за свою собственную. Однако выясняется, что таково заветное, сокровенное желание Джорджа и Дзусио. Вот почему внутренний свет героев Стивенса и Мидзогути обладает иконной красотой.