Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Сокровенный человек не имеет национальности и вероисповедания. Взращивается он в лоне той или иной духовной традиции, только традиция плодоносит, но он никогда не стреноживается почвой, стремясь проникнуть за черту выработанных представлений, пусть и не дотягиваясь до «чистого ничто» или «Божественного ничто», как выразился религиозный мыслитель С. Булгаков, но последовательно двигаясь в его направлении. Сокровенный человек устремляется в сопредельные духовные сферы, которые могут принимать вид и иных национальных или культурных миров.

Напомним, что картина А. Тарковского «Сталкер» по замыслу режиссера должна была стать мостом между Востоком и Западом. Прочитав работу Григория Померанца «Основы дзен-буддизма» [134] , Андрей Арсеньевич нашел в его лице единомышленника.

Нетрудно заметить, что в одном из монологов персонажа Александра Кайдановского отчетливо слышен Лао-цзы. Сталкер говорит: «…пусть поверят в себя и станут беспомощными как дети, потому что слабость велика, а сила ничтожна; когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств; когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно умирает; черствость и сила – спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия; поэтому то, что отвердело, то не победит».

134

Точное название диссертационного исследования Г.С.Померанца «Некоторые течения религиозного нигилизма».

А вот что написано в книге Лао-цзы: «Вода – это самое мягкое и самое слабое существо в мире, но в преодолении твердого и крепкого она непобедима, и на свете нет ей равного.

Слабые побеждают сильных. Мягкое преодолевает твердое».

«Дао – это <…> деяние без борьбы» [135] .

Как много общего в этих словах с проповедью Иисуса из Назарета. Ливанский поэт Халил Джебран говорил о Христе: будучи побежденным, Он знал, что Он победитель.

Так в картине «Сталкер» встретились и с доверием всмотрелись друг в друга христианство и духовные учения Востока.

135

Лао-цзы. Дао дэ цзин // Лао-цзы. Древнекитайская философия. Собрание текстов: в 2 т. М.: Мысль, 1972. Т. 1. С. 137, 138.

Философ Григорий Сковорода сказал: «Копай внутри себя колодец для той воды, которая оросит и твое жилье, и соседское» [136] . Глубина имеет один исток – наше сердце, и чтобы причаститься этой глубине, нужно разделить ее до конца со всеми. Нет моей воды или твоей воды. Нет западной воды или восточной воды. Этой водой нельзя обладать по праву рождения или в результате правильно сделанного выбора. Потому что это вода Божья.

Вот те мистические интуиции, которые лежат в основе трансцендентального искусства. Формальные же признаки стиля могут меняться, эволюционировать, они не столь существенны. Границы текучи, а глубины неисследимы.

136

Григорий Сковорода. http://www.peoples.ru/science/philosophy/skovoroda/aphorism.html

Пол Шредер связал с трансцендентальным стилем «суровость и аскетизм» выразительных средств, но разве «адекватный метод выражения святого в кино» может быть стеснен теми или иными эстетическими предпочтениями? Едва ли. И Шредер совершенно прав, когда говорит, что «трансцендентальный стиль может адаптироваться к каждой культуре» [137] .

Для трансцендентального искусства не существует христианского, мусульманского, азиатского кино. Есть только некий прочно связанный с культурой и географией, а следовательно, принимающий разные очертания узор невидимого мира. Есть только окрашенное в тона той или иной ментальности уникальное переживание инобытия. Есть встреча двух миров видимого и невидимого, подобием которой становится встреча и осознание невозможности существования друг без друга различных культурных миров.

137

Шредер П. Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер. С. 194.

«Бесы»

Фильм Анджея Вайды «Бесы» (1988) снят по мотивам одноименного романа Ф. Достоевского. Польский режиссер исследует природу зла, но до полной глубины он не доходит. На первом плане у Вайды политическая составляющая романа: нечаевщина, избравшая методом революционной борьбы терроризм. Николай Ставрогин оттеснен за кулисы его обезьяной Петрушей Верховенским. Он, блистательно сыгранный Жаном-Филиппом Экоффе, и есть предводитель революционно-террористической организации.

Петр Верховенский, по замыслу Достоевского, лишь бледное подобие Николая Всеволодовича, его марионетка. Некому додумать светлые мысли Ставрогина, сам он на это не способен, но зато много охотников додумать и воплотить его темные мысли, и первый из них – Петруша.

Прежде чем мы разберем важные для понимания замысла Достоевского визуальные метафоры из картины Вайды, изложим наше виденье романа.

Итак, Петруша – глина в руках Ставрогина. Однако Петр Степанович желает получить безграничную власть над своим идолом, он хочет заставить Ставрогина служить себе и тому «общему делу», высокими идеалами которого цинично прикрывается. Но не тут-то было. Падший ангел Ставрогин, плодящий одним своим присутствием в мире легионы бесов, начиная с Федьки-каторжного и заканчивая Петром Верховенским, вовсе не собирается быть с ними на короткой ноге. Бесы же считают Ставрогина своим идеологом, своим Князем. Николая Всеволодовича привлекает только великое злодейство, точно так же как и великое благородство. А Петруша Верховенский довольствуется любой нечистотой, любым нравственным вывертом. И если он что-то и знает о красоте и гармонии, то только от Ставрогина и через Ставрогина. Николаю Всеволодовичу даже не нужно задумываться о том, что от Хромоножки и капитана Лебядкина его мог бы избавить беглый каторжник Федька. Эту мысль выносит за Ставрогина и осуществит Петруша, приписав миг зарождения мысли, и не без основания, самому Ставрогину. Таким образом, мелкий ставрогинский бес Петруша снимает со своего господина всю ответственность за последствия его демонического образа жизни. Но сняв со Ставрогина ответственность, юридически обелив его и даже освободив от мук совести, Петруша хочет заполучить всего Ставрогина, чтобы сделать его главной фигурой в своей амбициозной игре. Мелкий бес хочет покорить себе Князя тьмы, которого мышиная возня бесенят только раздражает. Бесенята не могут решиться на полный бунт против Бога. Они малосильны, завистливы, тщеславны, трусливы, наконец, глупы, и когда Бог ненароком постучится в их сердца, они тут же и отопрут. Но отопрут с подобострастием и низкопоклонством, как целующий сапоги сановника заговорщик Лямшин.

Иное дело Кирилов и Шатов, которые хотя и находятся под сильным влиянием Ставрогина, однако уже глубоко разочарованы в нем. Они приподняты над бесовщиной. Положивший убить себя Кириллов испытывает искренний трепет перед великой тайной жизни. Шатов же отвечает Богу любовью, хлынувшей ответным потоком. Держа на руках новорожденного, он говорит: «Было двое, и вдруг третий человек, новый дух, цельный, законченный, как не бывает от рук человеческих; новая мысль и новая любовь, даже страшно… И нет ничего выше на свете!».

Чем больше в человеке светлого начала, тем больше он занимает Ставрогина. Ведь и в Ставрогине есть свет, причем свет не обманный, но есть и тьма, и он не видит разницы между ними. Он ангел Лаодикийской церкви, который ни холоден, ни горяч. Да, в нем есть свет. Он уважает Шатова, хотя и не может полюбить его. Он уважает Кириллова, но подозревает его в безумии.

Иван Шатов превозмогает в себе бесовщину. Шатов это какая-то неправильно отброшенная Ставрогиным мерцающая тень. Вот что удалось ухватить и предать Анджею Вайде. Его Шатов в очках. Стекла очков мерцают и делают опасно и трагически неуловимым весь облик Шатова. Персонаж Ежи Радзивиловича и является главным героем фильма. Лицо Шатова грубой лепки (в этом Вайда пошел за Достоевским) оттеняется хрупкостью стекла – представить Шатова, каким его рисует Достоевский, в очках совершенно невозможно. Даром что он студент. В крупных стеклах шатовских очков отражаются то желтые огни фонарей, то храмовое золото, то языки пожара, то Ставрогин – словом, невидимый мир, ни через кого из персонажей фильма так явно, как через Шатова, не проступающий. Жене Ставрогина Хромоножке, пожалуй, самому надежному проводнику в горний мир, отведено слишком мало места в фильме. Лихорадочная манера игры Ежи Радзивиловича вкупе с отвесным блеском стекла вход в духовное пространство романа. Шатовские очки символизируют пересечение двух миров – видимого и невидимого.

Ту же роль играют две рукояти – рукоять пистолета, которую Шатов, бурно жестикулируя, как бы протягивает Ставрогину, и рукоять ножа, которую Федька пытается вложить в руку Николаю Всеволодовичу. И Ставрогин в невидимом, то есть в духовном, мире воспользуется и ножом, и пистолетом: Петруша, угадав и исполнив сокровенное желание своего господина, застрелит Шатова, а Федька, руководимый Петрушей, зарежет Хромоножку и Лебядкина, которые компрометируют Ставрогина.

Петр Верховенский для Ставрогина является «комнатой желаний» из фильма А. Тарковского «Сталкер». «Комната» не только угадывает заветное желание, делая тайное – явным, невидимое – видимым, но и обжигает потаенную глубину человеческой души огнем. Либо синим огнем, цветаевский огнь-синь, безразличная к добру и злу стихия, и тогда вокруг сердца водят хороводы бесы, либо белым огнем, огнь-бел, и тогда сердце становится глубоким и обнаженным. Ставрогин сгорает на синем огне. Шатов, захваченный поначалу синим огнем, испытывает, в конце концов, всю силу белого Божественного огня. Нужно заметить, что в романе Достоевского ни Шатов, ни Федька не «вкладывают» рукояти орудий убийства в руку Ставрогина. Когда в фильме Вайды пистолет вращается в руках Шатова, а нож в Федькиной руке, происходит символическая перемена миров местами: предельно явленным становится невидимый мир. Мы вдруг понимаем, что благая основа каждой вещи, равно как и кромешное зло, зарождаются в мире духовном, а не физическом. Об этом свидетельствует визуальная метафора с такой силой, что эмпирическая действительность отступает на второй план и становится зыбкой, уже не столь уверенной в своих правах.

Очки, использованные Вайдой в качестве метафоры инобытия, мы увидим на переносице другого студента – Горацио из «Гамлета» английского режиссера Тони Ричардсона, снятого в 1969 г., во времена студенческих волнений. И если по нравственной чистоте мы могли бы сравнить Шатова с Горацио, то сравнение Ставрогина с Гамлетом не выдерживает никакой критики, хотя такие попытки и предпринимались. Мы вовсе не утверждаем, что Вайда «снял» шатовские очки с носа Горацио из картины Ричардсона. Это не более чем догадка.