Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Богословский метод познания, именуемый апофатизмом, не склоняется ни в сторону агностицизма с его, по выражению А. Лосева, «пресловутыми “вещами в себе”, которых не может коснуться ни один познавательный жест человеческого ума» [49] , ни в сторону позитивизма, слепо обожествляющего материю. Антониони уходит от позитивизма, ему не близки формы научного познания мира, но и к религиозному мировосприятию он не приходит, по крайней мере сознательно. А вот бессознательные прорывы, связанные с тонко и последовательно исповедуемым символизмом, ему вполне удаются. Вот почему Уильям Эрроусмит, вдохновившись сценой завораживающего перехода души Локка из мира дольнего в горний, опроверг общепринятое мнение об атеизме Антониони.

49

Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 110.

Лондонский телерепортер Дэвид Локк (Джек Николсон), находясь в Африке, решает начать жизнь с белого листа. Он присваивает себе документы скончавшегося от сердечного приступа бизнесмена Дэвида Робертсона. Их физиономическое сходство позволяет Локку провести администрацию гостиницы, но перехитрить судьбы телерепортеру не удается. Безобидный Робертсон оказывается торговцем оружием, и на него идет охота. В согласии с новыми правилами игры Локк должен встретиться с неким Дэйзи, и уклониться от встречи он не в силах, хотя это и довольно опасно. Дэвид Локк остался в душе тем же самым авантюристом и искателем приключений, каким был в прошлой, неудачной жизни. Присвоив себе чужое имя, Локк вынужден разделить и чужую судьбу. Смерть настигает его в Испании, в местечке под названием Осуна. Антониони не показывает, как именно его герой расстается с жизнью, но его уход нельзя назвать добровольным.

Вот что рассказывал о замысле своего фильма сам Антониони: «Я мог бы сказать, что стремление к смерти просто гнездилось в его подсознании неведомо для него самого. Или что Локк начал впитывать смерть с того момента, как он наклонился над трупом Робертсона. В равной степени я мог бы сказать, что он приходит на встречи по противоположной причине: он хочет встретиться с Дэйзи, а это персонаж из его новой жизни» [50] . Образно выражаясь, и здесь мы поспорим с Антониони: Дэйзи – это не персонаж из новой жизни телерепортера. Дэйзи – это некий внутренний демон Локка, не имеющий ни возраста, ни пола, который сначала привел его в безжизненную Сахару, а затем и в излишне оживленную Европу. Так Антониони снова и снова отдает дань драме некоммуникабельности, которая состоит прежде всего в том, что ад для человека – это вовсе не другие, как выразился Жан-Поль Сартр, адом для человека является он сам. Духовно Локк умирает еще в Африке. При помощи уловки он пытается продлить свое существование, но даже встреча со студенткой, которая становится его любовницей, не в силах наполнить жизнь Дэвида смыслом.

50

См.: Vighi Fabio. Traumatic Encounters in Italian Film. Intellect Books, 2006. P. 69–70, 134–135.

Растянутая во времени духовная катастрофа не может произойти в одночасье, как не может мгновенно наступить смерть именно потому, что она в мире Антониони прежде всего явление духовное. И здесь Антониони, формально оставаясь на почве здравого смысла, рвет с тем, что Бергман назовет «евангелием понятности». Отказывается Антониони и от линейного изложения фактов – при помощи возврата в прошлое изобретательно перенося героя в сопредельные пространственно-временные координаты. Но, пожалуй, не в этом состоит новация Антониони, а в символическом закольцовывании композиции: смертью одного Дэвида фильм начинается, а смертью другого Дэвида заканчивается. Антониони самой коллизией своего героя прикасается к тому, что находится за границей видимого и осязаемого. Вот почему мы анализируем визуальную метафору из фильма, который лишь отчасти соответствует онтологии незримого и связанной с нею областью трансцендентного.

Сцену в осунской гостинице режиссер снимает 11 дней, и длится она семь минут [51] . Когда Локк закуривает и, не раздеваясь, ложится на кровать, камера медленно, насколько это возможно, совершает наезд на оконную решетку, за которой мы видим стену арены для корриды. Наезд является одним из приемов динамического панорамирования камерой, свободно перемещающейся в пространстве. Итак, камера движется вдоль оптической оси по направлению к белой стене и синему небу, под которым на первый взгляд ничего удивительного не происходит. Перед гостиницей слоняется девушка – спутница Локка; мальчишка запускает камнем в собаку; совершает маневр белый «Сеат» автошколы; затем в кадре возникает автомобиль с двумя агентами африканского правительства, один из которых, выйдя из машины и задержав свой взгляд на женщине в красном, совершающей пробежку, отвлечется и, вероятно, успеет оценить будничную поэтичность момента, как все будущие киллеры Квентина Тарантино; потом войдет в гостиницу и хладнокровно спустит курок, но звук выстрела сольется с громким хлопком из выхлопной трубы, вероятно, мотоцикла, которого мы не увидим, как не увидим и сцены самого убийства. Так будет безжалостно разорвана режиссером повествовательная ткань, а состояние тревожного ожидания, именуемое саспенсом, сведено к минимуму. Возникнет лакуна, пустота, но отнюдь не мнимая, а полная тайны. Все это время камера будет совершать наезд на укрупняющиеся и разъезжающиеся в стороны прутья решетки, на тот простор, в который неторопливо перетекает душа Дэвида Локка. Агенты скроются, и явится полиция. Тем временем, камера оператора Лучано Товоли, слившаяся без зазора с душой Дэвида, покинет гостиничный номер. Эту метаморфозу поэтично прокомментирует Мартин Скорсезе: «Камера медленно выдвигается из окна во двор, оставляя позади драму героя Джека Николсона ради более значительной драмы ветра, зноя, света» [52] .

51

Антониони пришлось возвести здание гостиницы и вести съемку только в определенный час суток. Примерно столько же времени потребовалось Аки Каурисмяки, чтобы снять картину «Девушка со спичечной фабрики». «Ставить “Девушку” было чрезвычайно легко, она была снята за пару недель где-то на заднем дворе в центре Хельсинки, с тремя актерами…», – признался финский режиссер.

52

Scorsese Martin. The Man Who Set Film Free // The New York Times. 12 August 2007.

Таким образом, Антониони удается визуализировать некую невидимую сущность и незримый процесс – душу человека, покидающего этот мир. Две женщины окажутся перед бездыханным телом Дэвида – его жена Ретчл и безымянная попутчица Локка. «Это Дэвид Робертсон? Вы его узнаете?» – спрашивает у жены Дэвида представитель власти. «Я с ним не знакома», – отвечает Ретчл на первую половину вопроса. Она, безусловно, опознает в убитом своего мужа, но только это не Дэвид Робертсон, а пославший ее ко всем чертям Дэвид Локк. Ретчл вдруг платит Локку тем же, отрекаясь от него. «Вы узнаете его?» – спрашивает тот же мужчина новую знакомую Локка. «Да», – отвечает знакомая, хотя едва ли ей удалось что-либо узнать о Дэвиде как человеке.

Когда режиссер изображает невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе прибегнуть к визуализации отсутствия элементов повествовательной ткани и как бы загадать зрителю загадку. На уровне фабулы загадка в конце концов разгадывается (хотя, конечно, существуют и исключения), а вот на уровне идеи фильма как измерения символического загадка перезагадывается заново и уже не имеет ответа. Через ослабление «эмоциональных конструктов», в чем бы они ни выражались, режиссер приближает нас к максимально интимному переживанию трансцендентного. Речь при этом вроде бы не идет об изображении невидимого мира, ничто к этому не располагает, но, тем не менее, затрагивается и даже атакуется внесознательная область психики и наше духовное зрение обостряется.

«Расёмон»

Вот и действие фильма Акиры Куросавы «Расёмон» (1950) разворачивается вроде бы в мире видимом, зримо явленном, о чем свидетельствовала восторженная критика: «барочное великолепие», «предел изобразительности» [53] . Искусствовед Л. Саенкова пишет: «В художественно-композиционной организации кадров первых фильмов, принесших мировую известность («Расёмон», «Семь самураев»), было то, что наполняло все действие ароматом естественной природы, жизни – воздушная перспектива, когда чувствовалось, как струятся солнечные лучи, клубится утренний туман, реют нежные облака пара и дыма. Куросава показывал природу как чувственно-осязаемую среду. Так показанное пространство было естественным фоном для чувственных взаимоотношений героев» [54] . Однако не явился ли подобный художественный прием своеобразным отвлекающим маневром для того, чтобы со всей возможной неожиданностью прикоснуться к онтологии невидимого, приподняв завесу над сверхчувственной реальностью? Согласно Полу Шредеру, не только Ясудзиро Одзу, но и Акира Куросава продемонстрировал блестящие образцы трансцендентального стиля в кино.

53

Васюк Н. Новая газета. 22.03.2010. http://novaya.com.ua/?/articles/2010/03/22/131414-12

54

Саенкова Л.П. Традиции европейского изобразительного искусства в фильмах А. Куросавы // Наследие Акиры Куросавы в контексте российской и мировой культуры (к 100-летию со дня рождения) Материалы международной научной конференции (21 июня 2010 г., Москва). М-во культуры РФ, Рос. Ин-т культурологии и др.; отв. ред. К.Э. Разлогов. М., 2010. С. 86.

Мы никогда не узнаем, что же на самом деле произошло в лесной чаще и чей рассказ, а их, как мы помним, несколько, правдив. Победил ли разбойник самурая в честном поединке; заколола ли жена самурая своего супруга в состоянии аффекта; сам ли самурай свел счеты с жизнью, не перенеся позора; или жена самурая сознательно и хладнокровно столкнула обоих мужчин, решив, что терять ей нечего, – каждая из версий по-своему правдива, но, увы, лишь отчасти.

Есть нечто общее между признанием разбойника Тадземару: «Я лишь мельком увидел ее. Наверное, поэтому она показалась мне такой красивой» – и методом съемки оператора Кадзуо Миягавы, направившего камеру прямо на солнце и показав его движение сквозь листву.

Чтобы увидеть солнце в зените, нужно смотреть на него через завесу. Не в этом ли заключена и сила красоты, то есть в ее недопроявленности в мире физическом, а вовсе не в ухищрениях кокеток, использующих полупрозрачные ткани и маски. Трудно сказать, что именно так поразило разбойника – вуаль, которая, подобно туману, не только скрывала жену самурая, но и особым образом являла ее, или нечто большее, что невозможно выразить на языке пяти чувств. Невозможно это выразить и средствами кинематографического языка, если не будет найден контрапункт, в котором происходит соединение двух взаимоисключающих уровней фильма – формального и содержательного. Таким контрапунктом в «Расёмоне» является несоответствие между изобразительной тканью, столь живой и подвижной, столь чувственной, что ощущаешь ее кожей, и самим замыслом картины, который ставит крест на попытке объективировать истину, то есть ограничить ее территорией видимого, осязаемого, рассудочно-чувственно познаваемого мира.

О том, что чувственная и мыслительная ступень познания связаны между собой, говорить не приходится. Однако следует уточнить, что речь в данном случае идет о чувственно-сенситивной познавательной способности, а не о чувственно-эмоциональной, которая уже граничит с высшей интуицией как областью сверхрационального.

Не только солнце показано сквозь листву, но и окутанный тайной человек. Он так же ускользает от нашего взора, от нашей способности познавать его. Трудно даже сказать, чего мы видим в количественном отношении больше – человека, идущего-бегущего через чащу, или те ветки и листья, через которые он снят камерой Кадзуо Миягавы; человека или те пятна света и тени, которые мы принимаем за листья и лишь с некоторым, пусть и на долю секунды опозданием опознаём их. Не благодаря ли подобному способу съемки, имеющему столь много общего с апофатическим мирочувствием, нам и открывается сама человеческая суть? Ведь нас уже не отвлекает внешний облик человека, равно как и других попавших в кадр вещей.