Видимый и невидимый мир в киноискусстве

По ритмическому рисунку партитура, написанная композитором Фумио Хаясакой для «Расёмона», напоминает «Болеро» Равеля. Несчетное число раз повторяющаяся ритмическая фигура, на фоне которой нарастает некое событийное напряжение, передает не только саму природу движения, в том числе и движущегося изображения, но и природу медленно накаляющейся страсти, которая опутывает всех участников и свидетелей события «паутиной ego» [55] .

Чтобы показать невидимое во всей онтологической полноте, нужно облечь его в видимые, но таинственные, сверхчувственные формы, ведь и сама жизнь остается тайной, которую невозможно когда-либо понять окончательно. Исследователь апофатической богословской традиции Г. Пападимитриу пишет: «В своем мистическом восхождении к Богу человек может постигать Его лишь парадоксально, в “сияющем мраке” Григория Нисского» [56] . Собственно, не это ли, опираясь сразу на две духовные традиции – восточную и западную, и хотел сказать Куросава фильмом «Расёмон»? Приверженность Куросавы не только национальным, но и европейским ценностям не является секретом [57] .

55

См.: Рейфман Б.В.

Между Голгофой и Нараямой (о фильмах А. Куросавы 1950-х гг. на фоне «Легенды о Нараяме» С. Имамуры) // Там же.

56

Пападимитриу Г. Маймонид и Палама о Боге. М.: Путь, 2002. С. 71.

57

Культуролог Б. Рейфман отмечает: «“Личностная” экзистенциальность, противостоящая социально-этническому и эгоистическому вариантам “психологичности”, соединена в фильмах “Расёмон” и “Жить” с христианско-персоналистической идеей предельно индивидуализированной жизни как несения своего “креста”». (Рейфман Б.В. Указ. соч. С. 21.)

Визуальной метафорой «сияющего мрака» становится солнце, «бегущее» за листвой криптомерий, а в качестве символа одухотворенного бытия выступает сама идея фильма. Режиссер «Расёмона» утверждает, что истина не познается, а переживается. Вот мы вместе с героями истории и проходим школу переживания. Истина – это состояние человеческого духа, а не материально выраженный факт.

На уровне художественных средств Куросава активно апеллирует к «эмоциональным конструктам», снимая подчеркнуто чувственный фильм, а в плане драматургического решения отказывает пяти чувствам в праве последнего слова, потому что чувства эти, как и участники или свидетели преступления, – лгут. Сам Куросава не раз говорил о склонности людей к обману: «Человек не может говорить о себе без прикрас, не может он жить без лжи, дающей ему возможность казаться лучше, чем он есть на самом деле. Эгоизм – это грех, который человек несёт с собой с самого рождения». о для нас больший интерес представляет другое суждение автора «Расёмона»: «Люди не способны говорить о себе абсолютно честно, но гораздо труднее скрыть истину, если пытаешься влезть в шкуру другого человека. Тогда ты часто открываешь свое истинное лицо. Это относится и ко мне. Ничто так не говорит о творце, как его творения» [58] . Другими словами, только «под прикрытием» художественного образа становится возможной авторская исповедь.

58

Куросава. http://creativejournal.ru/akira-kurosawa

Рассмотрим одну из ключевых для понимания замысла режиссера сцен кинокартины. У корней могучего дерева лежит разбойник Тадземару, убедительно сыгранный актером Тосиро Мифунэ. Полуденная дрема сморила его. За кадром начинает звучать уже знакомая нам музыка. Схематизм формального построения партитуры будет оттенен своеобразными перебивками: так, композитор Фумио Хаясака отыграет внутренние переживания героев. Камера наезжает на разбойника Тадземару и, развернувшись, уже через него показывает залитых солнечным светом путников – самурая и сидящую на коне женщину. Лицо и фигура женщины скрыты вуалью, ниспадающей с полей широкополой шляпы. Разбойник и самурай присматриваются друг к другу. Решив, что опасности незнакомец не представляет, самурай продолжает движение. Вот тут-то Тадземару и выходит из оцепенения. Налетевший ветер сначала оживляет его изнывающее от жары тело, а затем будит и его воображение: на мгновение вуаль относит в сторону, и Тадземару видит удивительной красоты женщину, или она ему кажется красивой в силу того, что ему не удается как следует ее разглядеть. Разбойник провожает путников взглядом и подтягивает к себе меч, решив во что бы то ни стало овладеть женщиной.

Игра света и тени, скрытое вуалью лицо и то мгновение, в которое Тадземару удается это лицо увидеть, – это визуальная метафора тайны бытия. Не выходя за границы мира природных явлений или видимого мира, разгадать эту тайну невозможно, поэтому Куросава создает иную реальность, где все события оказываются равно возможными – и ни за одним из них он не оставляет права решающего голоса. Впрочем, финал картины, а именно поступок дровосека, который берет подброшенного к воротам Расёмон младенца в свою семью, восстанавливает в своих правах не только реальность, но и саму Истину. Ведь представление о мироздании как о нравственном порядке не разрушается режиссером, а, напротив, восстанавливается, хотя и вопреки действиям разбойника, самурая, его жены, да и самого дровосека, укравшего с места преступления инкрустированный жемчугом кинжал. Таким образом, Куросава устраняет противоречие между видимым миром, остающимся тайной, и метафизической реальностью, хотя и непостижимой, но вовсе не удаленной от человека, а становящейся ему более близкой и более им востребованной, чем непреображенная жертвенным служением действительность.

Когда режиссер изображает невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе прибегнуть к соединению несоединимого, а именно плана выражения, ориентированного на предметно-чувственную реальность, и плана содержания, ориентированного на сверхчувственную реальность, что и отсылает нас к принципу «неподобных подобий» апофатической поэтики. В итоге оба исключающих друг друга элемента противоречия: изобразительные средства, служащие визуализации эмпирической реальности («аромат естественной природы»), и идея фильма, пытающаяся через факт, не укладывающийся в рамки логического мышления, раскрыть смысл сверхчувственной реальности, сводятся режиссером в одно неделимое целое и парадоксальным образом дополняют друг друга. Здесь мы сталкиваемся с тем, что можно было бы назвать формально-содержательным контрапунктом как одной из разновидностей контрапунктического приема.

«Виридиана»

Испанский режиссер Луис Бунюэль не рассматривается Полом Шредером как художник-трансценденталист, однако мы попытаемся доказать, что творчество Бунюэля невозможно свести к модернистской парадигме: снимая антирелигиозные фильмы, он вовсе не отказывается от исследования самого предмета веры, проверяя религиозный идеал на прочность всеми доступными искусству способами.

В фильме Бунюэля «Виридиана» (1961) рассказывается история нравственного падения молодой девушки, которая готовится стать монахиней. У ее дяди дона Хайме (Ф. Рей) имеются виды на племянницу. Он предлагает ей руку и сердце. Против этого искушения Виридиане (С. Пиналь) устоять удается, однако когда, получив отказ, дядя вешается, молодая послушница решает не покидать мира. Она входит пусть и не женой, но полноправной хозяйкой в дядин дом. Виридиана продолжает служить Богу, но по-другому: неудавшаяся монахиня дает приют нищим, пытаясь облагородить их существование. Особняк покойного дяди превращается в богадельню, а затем и в вертеп. Можно предположить, что так Бунюэль трактует слова Христа из Нагорной проповеди: «Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего перед свиньями, чтобы они не попрали его ногами своими и, обратившись, не растерзали вас» (Мф.7:6). Ведь именно это и происходит: калеки и нищие платят Виридиане черной неблагодарностью. Чудом племяннице дона Хайме удается избежать изнасилования.

Однако не будем спешить с выводами.

Фильм заканчивается сценой карточной игры, в которой принимают участие служанка Рамона (М. Лосано), вступивший в права хозяина поместья молодой человек Хорхе (Ф. Рабаль) и сама Виридиана, так и не принявшая пострига. Хорхе говорит: «Когда я первый раз увидел вас, я подумал про себя: моя кузина Виридиана закончит игрой в карты со мной».

Почему же мечте о служении Богу не суждено сбыться? Да потому что вера послушницы оказалась недостаточно крепка и выпавшие на долю Виридианы испытания сломили ее. Она стала жертвой «фетишей святости» [59] , патетических символов сверхчувственной реальности или потустороннего мира, которые так ценили древние египтяне и которые не должны чрезмерно распалять воображение христианина. Молодая послушница отлучается из монастыря с чемоданом, в котором лежат терновый венец, гвозди и молоток. В бунюэлевском фильме эти священные предметы наделены бутафорской символикой. А вот тряпье бродяг, которым Виридиана опрометчиво дает прибежище в дядином особняке, абсолютно настоящее.

59

Делёз Ж. Кино. М.: Издательство Ад Маргинем, 2004. С. 193.

Сестра Бунюэля в своих мемуарах признавалась: «“Костюмы” в фильме подлинные. Чтобы их разыскать, нам пришлось пошарить в трущобах и под мостами. Мы обменивали их на настоящие и хорошие вещи. Отрепья были продезинфицированы, но актеры ощущали запах нищеты» [60] .

Бунюэль последовательно развивал в своем творчестве тему под польного человека и подпольного сознания. В «Записках из подполья» Ф. Достоевский пишет: «И даже вот какая тут штука поминутно встречается: постоянно ведь являются в жизни такие благонравные и благоразумные люди, такие мудрецы и любители рода человеческого, которые именно задают себе целью всю жизнь вести себя как можно благонравнее и благоразумнее, так сказать, светить собой ближним, собственно для того, чтоб доказать им, что действительно можно на свете прожить и благонравно, и благоразумно. И что ж? Известно, многие из этих любителей, рано ли, поздно ли, под конец жизни изменяли себе, произведя какой-нибудь анекдот, иногда даже из самых неприличнейших» [61] . Все «наиприличнейшие» герои Бунюэля, а первая в этом ряду Виридиана, кончают плохо, кончают анекдотом.

60

Бунюэль Л. Смутный объект желаний. М.: АСТ: Зебра Е, 2009. С. 364.

61

Достоевский Ф.М. Записки из подполья // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в 10 т. М.: Худ. лит., 1956. Т. 4. С. 157.

Облагодетельствовать человечество у Виридианы не получилось. Ее забота о нищих, которых она ввела в господский дом, полагая в глубине души, что открыла перед ними врата Царствия Небесного, была в своей основе нарциссической. Виридиана словно искала зеркало, в котором могла бы отразиться ее непорочная душа. Нищие же, вовсе не духом нищие, а вышвырнутые за черту бедности люди, отразили в себе не чистоту Виридианы, а демонов ее честолюбивой натуры, которой свойственно и уныние, и отчаяние, и гнев.

Одна из самых запоминающихся метафор картины Бунюэля – пародия на фреску Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Четырнадцать нищих, устроивших погром в особняке, не довольствуются тем, чтобы набить брюхо и предаться похоти, ведь они не животные, а люди – это значит, что они должны либо последовать за идеалом, либо низринуть его с высот и предать осмеянию. А так как высший идеал является для бунюэлевского сброда то ли игрушкой, то ли капризом богачей, хотя чаще всего инструментом насилия и подавления, то, следовательно, с ним и нужно расправиться по-свойски, в лучших традициях карнавальной культуры. Бунюэль, безусловно, модернист. Он убивает одних драконов художественно-эстетического сознания, чтобы породить новых. И в этом смысле Бунюэль оптимист.

М. Бахтин пишет: «Материально-телесный низ гротескного реализма выполняет и здесь свои объединяющие, снижающие, развенчивающие, но одновременно и возрождающие функции. Как бы ни были распылены, разъединены и обособленны единичные “частные” тела и вещи – реализм Ренессанса не обрезывает той пуповины, которая соединяет их с рождающим чревом земли и народа» [62] . И чрево это являет нам во всей своей воображаемой красе одна из участниц шабаша. Задрав подол, она «фотографирует» апостолов религии человеко-бога или идеальных образчиков «восставшей массы», «гробокопателей культуры», как выразился бы соотечественник Бунюэля философ Ортега-и-Гассет. Фотографический снимок, «вшитый» в ткань фильма посредством стоп-кадра, это и первая ласточка эстетики постмодернизма, с его ироническим цитированием опыта мировой художественной культуры [63] , и вызов потребительскому отношению к искусству, явленный через приемы «остранения» трансцендентального стиля в кино. Смена ритма – движущееся изображение вдруг наталкивается на статику фотографического снимка – сама по себе выбивает зрителя из наезженной колеи, отказываясь оправдывать его ожидания и угождать его вкусам.

62

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худ. лит., 1965. С. 29.

63

См.: Маньковская Н.Б. Эстетика модернизма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 11.