Виктор Гюго

Действия сил природы сравниваются автором с умышленным злодеянием, когда он говорит о разрушениях, произведенных морской бурей на погибающем судне: «То было самоуправство бури, леденящее душу. Гроза на море ведет себя, как шайка пиратов. Кораблекрушение похоже на злодеяние. Туча, молния, дождь, ветры, волны, рифы — банда сообщников, внушающих ужас» (9, 248).

Отвоевывая затонувший механизм у сопротивляющихся ему стихий, Жильят проникается мыслью, будто они сознательно преследуют его, уничтожая его скудные запасы провизии и инструменты, насылая на него злые ветры и шквалы, пробивая брешь в его лодке. «Когда живешь в тесном соседстве с угрюмым морем, трудно отрешиться от убеждения, что ветер и скалы — одушевленные существа» (9, 268), — говорит писатель. И снова нам кажется, что он сообщает своему герою Жильяту собственные, выстраданные в изгнании, наблюдения и мысли.

Удивительный мастер зримых и слышимых, даже не картин, а скорее сценических действий, воспроизводящих буйное неистовство природы, где нет ничего статичного, где все движется, волнуется, грохочет, — Гюго в «Тружениках моря» поражает обилием подобных динамических и музыкальных изображений. Такова, например, сцена, рисующая посредством множества глаголов бешеное действие ветров, способных, как живые и активные существа, на забаву, веселье, игру и жестокую охоту: «Ветры бегут, летят, спадают, затихают и вновь оживают, несутся, свистят, завывают, хохочут… Дикие голоса спелись. Им гулко вторит небо. Ветры дуют в тучу, словно в медный рог, они трубят в трубу пространства, поют в бесконечности слитыми воедино голосами кларнетов, фанфар, тромбонов, горнов, валторн, словно исполинский духовой оркестр… Страшнее всего то, что для них это — игра. Мрачно их безудержное веселье. В пустынных просторах они устраивают облавы на одинокие корабли. Без передышки, днем и ночью, во всякое время года, у тропиков, у полюсов, бешено трубя в охотничий рог, в сумбуре туч и волн они затевают свою чудовищную истребительную охоту за судами» (9, 326).

Такие живописные и поэтические страницы в прозе Гюго составляют ее красоту и богатство. Однако, как всегда, живописная сторона не сама по себе интересует писателя. В данном случае эта живописная форма выражает известную философско-этическую концепцию борьбы злых и добрых, темных и светлых сил, постоянно происходящей во вселенной. Мрак, хаос, ураган, буря или дикая пляска ветров — все это, согласно мысли Гюго, олицетворяет многоликие силы зла; это, как говорит писатель, «скрытое опровержение божественного порядка», «затаенное богохульство факта, непокорного идеалу». «Зло во всем своем тысячеликом уродстве нарушает гармонию вселенной… Оно — ураган, преграждающий путь судну; оно — хаос, препятствующий расцвету миров» (9, 302).

Напротив, Жильят, сражающийся с разрушительными силами природы, являет собой доброе и созидающее начало. Именно поэтому, по мере осуществления им его героической задачи, образ скромного рыбака приобретает почти сверхчеловеческие масштабы титана или полубога. Он начинает ощущать «гордость циклопа — властелина воздуха, воды и огня»; стоя на месте, «подобно грозной статуе, повелевающей сразу всеми движущими силами», он сообразует работу стихий так, чтобы они служили его делу. И «под воздействием человеческой воли эти пассивные силы превращались в деятельных помощников… Стихии был отдан приказ, и она его выполняла» (9, 313).

Однако мгновение спустя бездна снова наступает и, едва сотворив чудо укрощения стихий, Жильят должен снова отражать их вероломное нападение. Так исполинская битва человека с океаном выдвигается на первый план «Тружеников моря». И слова, которые употребляет здесь художник, говоря, что Жильят «надел намордник на океан», что он «строит заграждения» и «воздвигает баррикаду за баррикадой против наступающей бури», соответствуют этой идейной задаче.

Характерно, что Жильят обращается к силам природы, как к живым противникам: то он бросает вызов молнии («А ну-ка, подержи свечку!»), то разговаривает с тучей («Эх ты, водолей-дуралей»). И не случайно автор вспоминает при этом героев античной древности: «То была язвительная шутка воинственного ума… Жильят ощущал ту извечную потребность поносить врага, которая восходит к временам гомеровских героев» (9, 350).

«Илиада, воплощенная в едином герое», — так охарактеризовал подвиг Жильята сам Гюго.

Помимо битвы с ветром, грозой и разбушевавшимся океаном, Жильят, как истинный эпический герой, должен был сразиться еще и с чудовищем океанских недр — морским спрутом, который незадолго перед тем задушил негодяя Клюбена. Благодаря своему мужеству и самообладанию, герой Гюго выходит победителем и из этого страшного поединка.

Однако победа над спрутом еще не является последней.

Заключительные главы романа, в которых рассказывается о том, как Жильят возвращается домой со спасенной машиной старого Летьери, превращаются не в его триумф, а в жестокую драму. Совершив свой титанический подвиг ради любимой девушки, Жильят узнает, что она любит другого. Поэтому он не считает себя вправе воспользоваться данным ею словом, так же как и обещанием ее приемного отца Летьери выдать Дерюшетту замуж за того, кто спасет паровой двигатель его корабля.

Героическое деяние и моральное величие героев Гюго всегда неразделимы. Вот почему Жильят находит в себе силы не только отказаться от своей мечты, но и собственными руками создать счастье любимой девушки. Устроив ее брак с молодым пастором Эбенезором, он молча, без слова упрека, уходит из жизни, потерявшей для него смысл. Такова, по мысли писателя, благородная и трагическая самоотверженность великих душ (Квазимодо, Жана Вальжана и Жильята), которая никогда не приносит им счастья.

Однако в этой позиции самоотречения героев Гюго выявляется и противоречивость романтической концепции автора, придающей иной раз мелодраматическую окраску страницам его романов [73] . Вынужденный жить в лишенном героики буржуазном обществе, героический Жильят не находит достойного применения своим титаническим силам. В романе, утверждающем торжество человеческой воли над силами природы, отчетливо прозвучала мысль, что человеку-титану нечего делать в современном деляческом мире.

73

О «мелодраматическом обрамлении стержневой романтико-героической линии книги» справедливо говорится в предисловии С. Беликовского к отдельному изданию «Тружеников моря» (М., 1960, стр. 15).

* * *

После выхода «Тружеников моря» Гюго создает новый роман «Человек, который смеется», опубликованный в 1869 г.

К этому времени у автора складывается план новой — на этот раз политической — трилогии. Он задумал роман об аристократии (этим романом и стал «Человек, который смеется»), затем роман о монархии и роман о революции (это будет «Девяносто третий год»). Второй из задуманных романов не был написан, но, по существу, «Человек, который смеется» вместил в себя разоблачение обоих ненавистных автору социально-политических установлений, против которых выступила в свое время французская революция 1789–1794 гг.: аристократических привилегий и монархической власти.

«Человек, который смеется» — одно из наиболее ярких романтических произведений позднего Гюго, где очень наглядно предстает своеобразие его художественного метода. Романтизм не только не уводит Гюго в сторону от больших социально-политических конфликтов, но, напротив, позволяет выразить их в наиболее резкой и рельефной форме.

Сюжет «Человека, который смеется» отнесен в далекое прошлое. Однако, как мы уже видели и в драматургии, и в «Легенде веков», Гюго заимствует у истории главным образом живописное обрамление для воплощения нравственных и социальных идей о современности. В то же время, стремясь подкрепить вымысел историческими фактами, он постоянно обращался к историческим сочинениям и документам, которые относились к интересующим его эпохам (книги по истории Англии, например, до сего времени хранятся в библиотеке его дома-музея в Отвиль-Хаузе на острове Гернсей).

На этот раз действие романа происходит в Англии XVII в., когда после разгрома английской революции настало время наибольшего блеска и пышности только что восстановленного трона и свирепой расправы победившей монархии над республиканцами. На фоне романтически гипертрофированных картин старой Англии, с ее контрастом крайней нищеты и сказочной роскоши, Гюго разоблачает вопиющие преступления аристократии и королевской власти. Романтическая гипербола, применяемая как к пороку, так и к добродетели, отчетливо звучит и в этом романе, который начинается словами: «В Англии все величественно, даже дурное… Нигде не было феодального строя более блестящего, более жестокого и более живучего, чем в Англии» (10, 5).

Самая внешность героя — Гуинплена — по своей чудовищности превосходит все уродства, которые до сих пор встречались в произведениях Гюго. Кричащий контраст между красотой и безобразием — испытанный прием романтизма. Но в отличие от Квазимодо и Трибуле, которые были обижены самой природой, Гуинплен является жертвой произвола. Его уродство — маска вечного смеха — создана искусственно, «по приказу короля», продавшего его компрачикосам и решившего таким образом избавиться от сына и наследника мятежного лорда. Физически изуродованный ребенок символизирует в этом романе трагедию угнетенного человечества, жестоко искалеченного несправедливым общественным укладом. По словам Гюго, Гуинплен был «чудовищным образчиком уродливого общественного строя», «наглядной жертвой произвола, под игом которого вот уже шесть тысяч лет стонет человеческий род» (10, 605). «Человек искалечен. То, что сделано со мной, сделано со всем человеческим родом: изуродовали его' право, справедливость, истину, разум, мышление так же, как мне изуродовали глаза, ноздри и уши; в сердце ему, так же как и мне, влили отраву горечи и гнева, а на лицо надели маску веселости.