Виктор Шкловский

Далее Симонов — а ведь он и сам был талантливый драматург — после вступления, похожего на описание красот социалистической природы, подводит к главному (так в современных триллерах среди благостного пейзажа из маленькой трещины в земле начинает вылезать страшный монстр):

«Между тем, в последнее время с особенной остротой и силой обнаружилось, что существует ещё и другая, не наша, чуждая, более того — глубоко враждебная нам точка зрения на советскую драматургию. Это точка зрения подвизавшихся до последнего времени в нашей театральной критике антипатриотов и буржуазных космополитов, с их сознательными подголосками и бессознательно подпевавшими им, шедшими за ними либералами и дурачками.

Эта группа антипатриотов нигилистически относилась к прошлому русской драматургии и русского театра, низкопоклоннически изображая то и другое не самобытным, громадным явлением искусства, а только копиями западных образцов».

И вот тут происходит нечто загадочное — автору статьи нужно было объяснить, откуда взялись эти негодяи.

Генезис врага — вообще одна из самых важных составляющих частей любой мифологии. В советской пьесе негодяй был родом из прошлого — обычно он оказывался сыном кулака или помещика. Классовый изъян передавался генетически, хотя со временем очевидность этого становилась всё более зыбкой.

Драматургические правила установочных статей (а эти правила были именно драматургические, как сказано выше) требовали сказать хоть пару слов, откуда появилось зло.

И вот тут Симонов отчего-то вспоминает Шкловского:

«Прежде всего несколько слов о теоретических корнях всей этой антипатриотической системы оценок, враждебных советскому искусству.

В 1928 году в издательстве писателей в Ленинграде вышла книга В. Шкловского под названием „Гамбургский счёт“.

Вот что было написано в качестве предисловия к этой абсолютно буржуазной, враждебной всему советскому искусству книге:

„Гамбургский счёт — чрезвычайно важное понятие.

Все борцы, когда борются, жулят, а ложатся на лопатки по приказанию антрепренёра.

Раз в году в гамбургском трактире собираются борцы.

Они борются при закрытых дверях и завешанных окнах.

Здесь устанавливаются истинные классы борцов, — чтобы не исхалтуриться.

Гамбургский счёт необходим в литературе.

По гамбургскому счёту Серафимовича и Вересаева нет.

Они не доезжают до города.

В Гамбурге — Булгаков у ковра…

Горький — сомнителен (часто не в форме).

Хлебников был чемпион“.

Это возмутительное предисловие стало цельной идейной программой для критиков, стоящих на буржуазных позициях и пытавшихся опрокинуть советское искусство, поставить под сомнение его художественные ценности.

Эту свою „теорию гамбургского счёта“ критики-антипатриоты противопоставили настоящему, партийному, народному счёту, который предъявляют к литературе и искусству партия, народ, социалистическое государство».

Всякий, кто читал «Гамбургский счёт», понимает, что написана ужасная глупость, противоречащая самому тексту Шкловского. И Симонов, человек чрезвычайно умный, должно быть, это понимал — но вот так у него написалось, если, конечно, это не след работы его неизвестного помощника.

Итак, Симонов продолжает:

«Было бы неверно думать, что мы имеем дело только лишь с программой доморощенных эстетов. Нет! Это воинствующая, продуманная реакционная программа. Старый писатель-общественник В. Вересаев, писатель-коммунист, автор „Железного потока“ А. Серафимович этой программой сброшены со счёта. Объявлен „сомнительным“ Горький, который, перед тем как вышла эта книга, вернулся, под вой врагов, домой, в Москву, в своё социалистическое отечество. И получает высшую оценку, признан „чемпионом“ Хлебников, этот откровенный представитель буржуазного декаданса, дошедшего в его лице до полного распада личности.

Под этой постыдной программой подпишутся и сегодня наиболее реакционные представители современной западной буржуазной литературы.

Быть может, сейчас В. Шкловский, — презрением к самому себе — тогдашнему Шкловскому, вспомнит эти написанные им слова. Быть может, он найдёт в себе мужество и сам до конца разоблачит свои прежние взгляды и взгляды всей возглавлявшейся им буржуазно-формалистической школки „Опояз“, взгляды, глубоко враждебные советскому искусству. Кстати сказать, он до сих пор не написал по этому вопросу ничего до конца внятного, а это было бы только правильно и полезно, и, прежде всего, для него самого.

Но главный вопрос тут, конечно, не в В. Шкловском. Дело в том, что эта формулировка о втором, „буржуазном счёте“, предъявляемом советской литературе, стала на долгие годы знаменем для всех критиков-антипатриотов, для всех критиков, боровшихся на разных этапах разными методами с советским искусством. Не случайно, что через одиннадцать лет после появления этой книги В. Шкловского, на Всесоюзной режиссёрской конференции, материалы которой были изданы целым томом, ленинградский критик М. Янковский, имя которого сейчас фигурирует в числе людей, активно выступавших в Ленинграде против лучших пьес советского репертуара, заявлял: „Шкловский в своей книге говорит, что среди борцов существует такой обычай: раз в год они собираются за закрытыми дверями и устраивают настоящее соревнование за закрытыми дверями, без публики, определяется подлинный класс борца — дерутся по-настоящему. Это называется ‘гамбургским счётом’. Нам не хватает… этого ‘гамбургского счёта’, не хватает соревнования, не хватает того, что помогло бы нам сделать переоценку некоторых официальных ценностей“.

Что такое, спрашивается, эти „некоторые официальные ценности“ для М. Янковского? Это та оценка, которую даёт партия, даёт народ произведениям советской драматургии и советского театрального искусства. Этой оценке предлагается произвести переоценку. С каких позиций? С позиций несоветских, антипатриотических, с позиций буржуазного космополитизма».

Попало, впрочем, не только отечественным знаменитостям («антинародные, нигилистические, наплевательские по отношению к драматургии постановки Мейерхольда»), но и иностранцам («гнилые пьесы Сартра», «пьесы ницшеанца и циника, английского разведчика Сомерсета Могэма» <Моэма>). И всё это, оказывается, выросло из «Гамбургского счёта».

И Симонов делал вывод: «Нельзя, говоря о космополитизме, ограничивать его вредоносную деятельность только сферой искусства или науки. Нужно, прежде всего, рассмотреть, что такое космополитизм политически. Пропаганда буржуазного космополитизма выгодна сейчас, прежде всего, мировой реакции. Космополитизм в политике — это стремление ослабить патриотическое чувство независимости народов, обессилить, связать народы и выдать их с головой американским монополиям…» Впрочем, это была обязательная риторика 1949 года в разгар холодной войны, что-то вроде пунктуации, точки в конце предложения.

В общем, было всё то же, что Шкловский видел лет тридцать назад. Подвержены шпиономании или выполняют указания все люди, вне зависимости от национальности и вероисповедания, в погонах и без. Находит на людей липкий морок, а потом оказывается, что они, эти люди, в общем-то неплохи. Нормальны, могут сочинять неплохие стихи и пьесы.

Ан нет, испугались врагов, что куда-то и что-то сигнализировали.

Но, как ни странно, для Шкловского всё обошлось.

Он стоял посреди московских улиц, будто лиса в пушном магазине, которую скорняки обошли стороной.

Миновала лису участь всех пушных зверей — может, оттого, что она давно уже не была на воеводстве, не имела высокого поста, а, может, потому что просто повезло.

Везение — фактор не математический и обсчёту не подлежит.

Глава двадцать девятая ЖИЗНЬ СУОК

— Вот видите, — сказала она, — вы меня забыли. Я Суок.

— Су-ок… — повторил доктор. — Но ведь вы кукла наследника Тутти!

— Какая там кукла! Я обыкновенная девочка…

Юрий Олеша. Три толстяка

В воспоминаниях Владимира Огнева [109] есть много подробностей о жизни сестёр Суок.

Вообще, сёстры — это особенный образ и в русской литературе, и в истории русской литературы. К примеру, были сёстры Брик-Триоле.

Были и сёстры Суок. Литературнее судьбы не придумаешь, меж тем всё было вовсе не так радужно, как сочиняли потом беллетристы.

Огнев пишет: «Чеховские три сестры хотели в Москву. Три сестры Суок в Москву приехали. Но счастья это им в конце концов не принесло. Все они похоронены порознь. Как жили».

109

Владимир Фёдорович Огнев (р. 1923) — литературный критик, составитель многих поэтических антологий, с 1986 года является председателем комиссии по литературному наследию Виктора Шкловского.

Но начинает он рассказ так: «Какими разными были эти сёстры Суок! Я знал их — Серафиму, Лидию, Ольгу. Серафима Густавовна побывала — поочерёдно — женой Олеши, Нарбута, Шкловского. Лидия Густавовна была женой Э. Багрицкого, сын их Сева погиб на Южном фронте. Ольга Густавовна после ухода Серафимы от Олеши вышла за него замуж». Огнев рассказывает, как попала в ссылку Лидия, которая пошла на Лубянку по делам Нарбута [110] , — вместо боявшейся сестры. Она потеряла над собой контроль в страшной очереди, начала возмущаться, и её вежливо пригласили в кабинет. Так кончилась её вольная жизнь.

110

Владимир Иванович Нарбут (1888–1938) 26 октября 1936 года был арестован НКВД по обвинению в пропаганде «украинского буржуазного национализма».

Ольга «была мягка как воск и постоянно витала в эмпиреях».

Огнев замечает: «Но и волевыми С<ерафима> Г<уставовна> и Л<идия> Г<уставовна> были по-разному. С. Г. подчиняла себе близких ей людей, Л. Г. жила для них… Прочитав „Алмазный мой венец“, С. Г. тоже плакала, Катаев в романе расправился и с ней самой. Шкловский кричал, что пойдёт „бить ему морду“. Вытерев нос и сразу перестав плакать, С. Г. сказала: „Этого ещё не хватало! Пойдём спать, Витя“».

С этим романом Катаева, вышедшим в 1978 году, связано вообще много происшествий. Реакция живых персонажей на него была такова, что рассказы о их возмущении расходились кругами.

Есть такой очень известный кинематографист, сценарист и киновед Наталия Рязанцева.

Она написала прекрасную книгу «Не говори маме», в которой, помимо прочего, содержится очень любопытное наблюдение: «Шкловский в старости часто плакал. Однажды на семинаре в писательском доме „Дубулты“ под Ригой мы стали Виктора Борисовича расспрашивать про книгу Валентина Катаева „Алмазный мой венец“. Тогда её все обсуждали, пытаясь уточнить прототипы, кто под каким именем зашифрован — где Есенин, где Мандельштам? Сначала Шкловский что-то отвечал, объяснял, а потом вдруг заплакал и прямо со сцены проклял Катаева, прорычал что-то вроде — „нельзя же так!“ — и не смог больше говорить. Его увели под руки. Мы притихли, но не расходились».