Вода и грёзы. Опыт о воображении материи

Но ненасытен взор живой

И рвется дальше под защиту

Кустарника, в котором скрыта

Царица за густой листвой.

И грезовидец действительно созерцает то, что прячется; из реального он творит тайну. Итак, вскоре появятся «скрытые» образы. Теперь мы – у самого ядра фантазма. Хорошо скрытое ядро вот-вот начнет стремительно расщепляться; вокруг него будут скапливаться далекие образы. И вот – сначала лебеди, потом Лебедь:

Вдруг, о прелесть! Горделиво

Лебеди плывут, залива

Ясности не всколыхнув.

Их скольженье – нежно, плавно.

И у каждого державны

Шея, голова и клюв.

Но один, всю эту стаю

Смелостью опережая,

Круто выгибает грудь.

Шумно раздувает перья

И к святилища преддверью

Прямо пролагает путь^[83].

Гёте поставил в надлежащих местах многоточия, столь редкие в классической немецкой литературе (стихи 7300 и 7306. Издание Германа Болау, Веймар, 1888). Как часто и бывает, многоточия «психоанализируют» текст. Они намекают на то, что не должно быть сказано ясно. Мы позволили себе убрать из перевода Порша многочисленные многоточия, каковых нет в немецком тексте и которые были добавлены, чтобы передать неопределенность; ему, однако, не хватает искренности и подлинности, особенно если сравнить эти места с теми неясными местами, которые требуют психоанализа.

Впрочем, любому, кто получил хотя бы мало-мальскую подготовку в области психоанализа, нетрудно уловить в этом последнем образе лебедя мужские черты. Как и все архетипы, действующие в подсознании, лебедь ассоциируется с образом гермафродита. При созерцании светящихся вод лебедь – женского пола; в действии он – мужского пола. Для бессознательного всякое действие есть половой акт. Для бессознательного не существует ничего, кроме половых актов. Образ, наталкивающий на мысль о коитусе, должен эволюционировать в подсознании от своего женского «полюса» к мужскому.

Итак, эта страница второй части «Фауста» дает нам хороший пример того, что мы будем впредь называть полным образом, или, скорее, полностью динамизированным образом. Иногда воображение накапливает образы в направлении все большей чувственности. Сначала оно подпитывается отдаленными образами; оно грезит, созерцая обширную панораму; затем – выделяет некий тайный уголок, в котором конструирует образы, все более напоминающие людей. От невинного зрелища, радующего глаз, оно переходит к более сокровенным желаниям. Наконец, в апогее обольстительной грезы видения превращаются в сексуальные «поползновения». Они наводят на мысль о коитусе. И тогда «перья раздуваются, лебедь приближается к священному убежищу…».

Еще один шаг в русле психоанализа – и станет понятно, что песнь лебедя перед его смертью можно истолковать как красноречивые клятвы влюбленного, как разгоряченный голос обольстителя в предвкушении кульминационного момента у порога, столь фатального для экзальтации, что его поистине можно назвать «смертью от любви».

Эта лебединая песня, песнь сексуальной смерти, песнь экзальтированного желания, жаждущего утоления, крайне редко встречается в чистом виде комплекса. Она больше не находит отклика у нас в подсознании потому, что метафора «лебединая песня» – лишь одна из банальнейших метафор. Это метафора, которую раздавили напускным символизмом.

Когда лафонтеновский лебедь поет «свою последнюю песнь» под ножом у повара, поэзия перестает жить, она больше не волнует, она теряет свойственную ей значимость, от чего выигрывает либо условный символизм, либо старомодное реалистическое восприятие.

В лучшие годы реализма еще и спрашивали, позволяет ли глотка лебедя петь настоящую песнь и даже издавать крик агонии! Ни как условность, ни как явление реальной действительности метафора «лебединая песня» необъяснима. Как и для ряда прочих метафор, ее обоснования следует искать в бессознательном. Образ «лебедя», если только наша общая интерпретация отражений точна, всегда ассоциируется с неким желанием. И это потому, что он поет желание. Ясно, что существует одно-единственное желание, которое поет, умирая, а умирает с пением, желание это – сексуальное. Значит, лебединая песня – это сексуальное желание в своей кульминационной точке.

Нам кажется, что только наша интерпретация может, к примеру, истолковать все подсознательные и поэтические отголоски цитируемой ниже прекрасной страницы из Ницше^[84]. Трагический миф «выталкивает феноменальный мир к самым его пределам, когда он уже отрицает сам себя, стремясь возвратиться в лоно истинной и единственной реальности, и тогда кажется, что он, подобно Изольде, напевает эту метафизическую лебединую песнь»:

В нарастании волн,

В этой песне стихий

В беспредельном дыханье миров

Растаять,

Исчезнуть,

Все забыть…

О, восторг!..^[85]

Что же это за жертвоприношение, которое уничтожает живое существо, топя его в благоуханных волнах; которое воссоединяет живое существо с целым мирозданием, что вечно трепещет и укачивает, подобно морскому течению? Что же это за жертвоприношение, от которого живое существо погружается в такое упоение, что не осознает ни собственной гибели, ни собственного счастья – и при этом поет? Нет, это не окончательная смерть. Так умирает лишь один вечер. Это переполняющее душу желание увидеть новое рождение сверкающего утра, увидеть день, снова воздвигающий образ лебедя над водной гладью^[86].

X

Для того чтобы комплекс, подобный формулируемому нами образу лебедя, обрел всю свою поэтическую выразительность, нужно, чтобы в сердце поэта он действовал тайком, а поэт, неотрывно созерцающий лебедя над водной гладью, не отдавал себе отчета в том, что он жаждет некоего более нежного приключения. Это относится, как мы полагаем, и к грезам Гёте. Подчеркивая всю естественность грезы Фауста, мы сейчас противопоставим ей другой пример, символы которого представляются нам явно надуманными и грубо скомпонованными. На этом примере мы встретимся с упомянутым халтурным эллинизмом – столь характерным для комплексов культуры. Слияния желания и символа тут не происходит, архетип не живет присущей ему жизнью, им слишком быстро завладевает воспоминание об учебнике мифологии. Мы позаимствовали этот пример в одной из новелл, которые Пьер Луи^[87] объединил в сборник под названием «Сумерки нимф»^[88]. В этой книге есть и немало действительно прекрасных страниц. Мы не притязаем здесь на то, чтобы вынести о ней литературно-критическое суждение. Нас здесь интересует психологическая точка зрения.

В рассказе «Леда, или Похвала блаженным сумеркам»^[89] комплекс лебедя сразу же обнаруживает свои «человеческие, слишком человеческие»^[90] черты. Скрывающие образы своей функции не выполняют, сквозь них видно, пожалуй, слишком ясно. «Либидинозного» читателя обслуживают немедленно и без всяких обиняков. «Прекрасная птица была белая, словно женщина, блестящая и розовая, как свет» (р. 21). Но как только птица, белая, словно женщина, обходит вокруг нимфы, «искоса поглядывая на нее», она мгновенно теряет всю символическую значимость. Итак, лебедь подходит к Леде (р. 22). Когда лебедь «был совсем рядом (от Леды^[91]), он приблизился вплотную и, приподнявшись на широких красных лапах, вытянул настолько высоко, насколько мог, грациозно колыхавшуюся шею к юным голубоватым чреслам, до самой нежной складки выше бедра. Изумленные руки Леды бережливо обхватили головку, покрыв ее ласками. Лебедь трепетал всеми перьями. Глубоким и бархатистым крылом он сжал обнаженные ноги Леды и согнул их в коленях. Уступив лебедю, Леда распростерлась на земле». А через две страницы всё уже свершилось: «Леда… открылась ему, как голубой речной цветок. Между похолодевшими коленями она ощущала теплоту птичьего тела. Внезапно она вскрикнула: „Ах!.. Ах!..“ – и руки ее задрожали, словно бледные веточки. Клюв проник угрожающе глубоко, а голова лебедя двигалась внутри нее с такой яростью, будто он с наслаждением пожирал ее внутренности».