Вода и грёзы. Опыт о воображении материи
Шрифт:
Г-жа Мари Бонапарт, проведя тщательный и глубокий анализ стихов и рассказов Эдгара По, обнаружила, что в этом единстве доминируют психологические основания. Она доказала, что это единство воображения коренится в верности немеркнущим воспоминаниям. Трудно себе представить исследование более глубокое, чем это, одержавшее триумфальную победу над всеми анамнезами[112], проникшее по ту сторону логической и рациональной психологии. Поэтому мы будем постоянно пользоваться психологическими уроками, собранными в книге г-жи Бонапарт.
Однако мы полагаем, что наряду с этим бессознательным единством мы можем отметить в творчестве Эдгара По еще и единство выразительных средств, и речевую тональность, придающую его произведениям своеобразную гениальную монотонность. Великие произведения всегда обладают этим двояко толкуемым признаком: психология находит в нем некую тайну, литературная критика – первослово. Язык такого великого поэта, как Эдгар По, несомненно, богат, но в нем есть и иерархичность. Под тысячью его форм воображение скрывает какую-то привилегированную, активную субстанцию, определяющую единство и иерархичность выражения. Нам нетрудно доказать, что у По таким видом привилегированной материи
II
Если мы не боимся показаться догматичными, то это потому, что располагаем решающей «уликой», которую сразу же и предъявляем: у Эдгара По судьба образов воды весьма точно следует судьбе основного видения, видения смерти. В сущности, г-жа Бонапарт более чем убедительно доказала, что образ, доминирующий в поэтике Эдгара По, есть образ умирающей матери. Все остальные возлюбленные, которых уносит смерть: Хелен, Фрэнсис, Вирджиния, воспроизводят этот архетип, воскрешают детское горе, наложившее отпечаток на всю жизнь бедного сироты. Человеческий удел, согласно По, есть смерть. Жизнь описывают через смерть. Пейзаж тоже – и мы продемонстрируем это – определен основным видением, в котором непрестанно является умирающая мать. И эта зависимость пейзажа от видения тем более поучительна, что она не соответствует ничему из реальной действительности. В действительности Элизабет[113], мать Эдгара По, как и Хелен[114], его подруга, как и мачеха Фрэнсис[115], как и супруга Вирджиния[116], все умерли в своих постелях, своей смертью. Могилы их расположены в отдаленном уголке кладбища, обыкновенного американского кладбища, у которого нет ничего общего с романтическим кладбищем Камальдунов, где покоится Лелия. Эдгар По не нашел тела своей возлюбленной в озерных камышах, как нашел он тело Лелии; и, между тем, вокруг умершей, для умершей оживает местность, просыпается, погружаясь в сон, устремляясь к вечному покою; для нее долина то углубляется, то погружается во мрак, становится бездонной, чтобы похоронить человеческое несчастье, стать родиной человеческой смерти. Наконец, именно материальная стихия принимает смерть во всей сокровенности, как некую сущность, как приглушенную жизнь, как воспоминание, до такой степени тотальное, что оно активно живет в подсознании, никогда не выходя за пределы грез.
Итак, всякая первозданно прозрачная вода для Эдгара По должна омрачаться, впитывая черные страдания. Всякая живая вода – это вода, которой суждено замедляться, тяжелеть. Всякая живая вода есть вода, готовая умереть. Ведь в динамической поэзии вещи – это не то, чем они являются, а то, чем они становятся. В образах они становятся тем же, чем и в наших грезах, в наших нескончаемых видениях. Созерцать воду означает течь (в смысле «миновать»), растворяться, умирать.
На первый взгляд в поэзии Эдгара По присутствует все многообразие вод, как правило, воспеваемых поэтами. В частности, в ней выделяются два типа воды: вода радости и вода муки. Но это не более чем воспоминания. Никогда тяжелой воде не стать легкой, никогда темной воде не проясниться. Всегда происходит лишь обратное. Повествование о воде – это человеческое повествование об умирающей воде. Грезы иногда рождаются у края чистых вод, вод с бесчисленными отражениями, вод, журчащих хрустальной[117] музыкой. Заканчиваются они в глубине воды печальной и темной, в лоне воды, иногда доносящей странный и погребальный шепот. Так, грезы у кромки вод, обретая своих мертвецов, умирают, подобно утонувшим мирам.
III
Теперь мы подробно изучим жизнь одной из воображаемых вод, субстанции, весьма персонализированной могуществом материального воображения: мы увидим, что вода собирает схемы жизни, притягиваемой смертью, жизни, которая хочет умереть. Точнее говоря, вода является материалом для символа особого вида жизни, притягиваемой особым видом смерти.
Сначала, в качестве отправной точки, продемонстрируем любовь Эдгара По к воде как стихии, к воображаемой воде, в которой осуществляется идеал творческой грезы, ибо в ней есть то, что можно назвать абсолютом отражения. В сущности, когда читаешь некоторые поэмы или рассказы, кажется, что отражение реальнее самой реальности, поскольку оно чище подлинного мира. Подобно тому, как жизнь есть сон во сне, так и мир – отражение внутри отражения; мир есть абсолютный образ. Обездвиживая образ неба, озеро творит другое небо в своих глубинах. Вода в своей юной прозрачности – это перевернутое небо, на котором звезды начинают жить новой жизнью. И По, предаваясь созерцанию у кромки вод, создает странный двойной образ звезды-острова (star-isle), текучей звезды, пленницы озера, звезды, которой суждено стать небесным островом. Уснувшей вечным сном любимой Эдгар По шепчет:
Away, then, my dearest
О! hie thee away.
………………………
To lone lake that smiles
In its dream of deep rest,
At its many star-isles
That enjewel its breast.
Служанка, не надо!
Оставь свой напев.
……………………….
Для озера, сонно
Поющего в лад,
Для звезд, миллионы
Которых не спят.
(Пер. В. Топорова)
Где же реальность: в небесах или в глубине вод? Бесконечное в наших видениях одинаково глубоко и на небосводе, и в пучине волн. Таким двойным образам, как остров-звезда, в психологии воображения никогда не придавалось особого значения. Они представляют собой «стыки»[118] грез, которые благодаря этому меняют регистр и свою материальную структуру. Здесь, на стыке, вода вбирает в себя небо. Эта греза сообщает воде ощущение самой дальней из всех – небесной – родины.
В рассказах конструкция абсолютного отражения еще более поучительна, поскольку рассказы часто оставляют за собой право на правдоподобие, логичность, реалистичность. На канале, ведущем в зону Арнгейма: «Судно казалось узником заколдованного круга, образованного стенами из листвы, непроходимыми и непроницаемыми, с потолком из заморского атласа, и без нижней плоскости, – киль удивительно симметрично вибрировал над килем какой-то фантастической лодки, которая, перевернувшись вверх дном, плыла, повторяя каждое движение подлинной лодки, словно для того, чтобы ее поддерживать»[119]. Так вода посредством своих отражений удваивает мир и его предметы. Удваивает она и грезовидца, не создавая бессмысленный образ, а вовлекая его в новое онирическое переживание.
По существу, невнимательный читатель увидит здесь разве что банальный образ, подобный тысячам других. Это произойдет потому, что он не сможет сполна насладиться восхитительной оптичностью его отражений. И потому, что ему не суждено пережить воображаемой роли этой естественной живописи, странной акварели, увлажняющей самые яркие тона. Как же такому читателю следовать за рассказчиком, за его трудом по материализации фантастического? Как сможет он очутиться в призрачной лодке, которая внезапно заскользит – когда воображаемая перевернутость наконец осуществится под лодкой реальной? Читатель-реалист не захочет принять игру отражений как приглашение к онирическим видениям: как ощутить ему динамичность грезы и изумительные впечатления? Если бы читателю удалось проникнуть во все образы поэта, отвлечься от своего реализма, то он в конце концов физически ощутил бы приглашение к путешествию, его бы тоже вскоре «обволокло изысканное ощущение странности. Идея природы еще существовала, но уже в искаженном виде и продолжая претерпевать какие-то любопытные изменения: это были таинственная и торжественная симметрия, волнующая монотонность, волшебные исправления ее новых творений. Не было видно ни одной сухой ветки, ни засохшего листочка, ни случайного камушка, ни комочка чернозема. Хрустальное зеркало вод скользило над гладко отполированным гранитом или над мхом без единого пятнышка, а резкость линий сразу озадачивала и восхищала глаз» (р. 282). Итак, отраженный образ подвергается здесь систематической идеализации: мираж исправляет реальность; он сглаживает ее несовершенства и устраняет ее недостатки. Вода придает некую платоническую[120] торжественность миру, сотворенному таким образом. Она придает ему еще и личностный характер, напоминающий нечто шопенгауэрианское[121]: в таком чистом зеркале мир – мое представление. Постепенно я сам начинаю ощущать себя творцом того, что рассматриваю в одиночестве, что вижу со своей точки зрения. В «Острове Фей» Эдгар По знает цену уединенному созерцанию отражений: «Интерес, с которым… я созерцал небо во многих чистых озерах, значительно возрастал при мысли о том… что я предаюсь созерцанию в одиночестве»[122]. Чистое и уединенное видение – вот двойной дар отражающих вод. Тик в «Странствиях Франца Штернбальда»[123] в том же смысле говорит о значении одиночества.
Если продолжать путешествие в зону Арнгейма по реке с бесчисленными изгибами, то ощутишь новое впечатление визуальной свободы. Это произойдет, когда попадешь в центральный бассейн, в котором дуальность отражения и реальности придут в состояние полного взаимного равновесия. Мы полагаем, что здесь интересен пример использования в литературе той самой обратимости, которую Эухенио д’Орс требует запретить в живописи: «Этот бассейн был очень глубок, но вода в нем была настолько прозрачна, что дно, казалось, сложенное из плотно пригнанных округлых камешков известняка, стало ясно виднеться проблесками – т. е. всякий раз, когда взор проникал туда и не видел на самом дне опрокинутого неба и многократно отраженных холмов в цвету» (там же, р. 283).
Повторим, что существуют два способа чтения подобных текстов: можно читать их, испытывая позитивные переживания, в «позитивистском» духе, пытаясь воскресить в памяти среди пейзажей, с которыми нас познакомила жизнь, место, где мы сможем жить и мыслить, подобно рассказчику. Если пользоваться этим принципом чтения, то данный текст покажется столь убогим, что прочесть его до конца можно будет лишь с изрядным трудом. Но такого рода страницы можно читать и по-иному: стараясь вчувствоваться в творческую грезу, проникнуть в самое онирическое ядро литературного творчества, подсознательно соприкасаясь с творческой волей поэта. И тогда эти описания, воспринимаемые в их субъективной функции, освобожденные от статистического реализма, дадут нам иное видение мира, или точнее, видение иного мира. Воспользовавшись уроками Эдгара По, мы заметили, что материализующее видение – греза, которая грезит о материи, – находится по ту сторону грезы о формах. Короче говоря, мы понимаем, что материя есть бессознательное формы. Вся вода в своей массе, а не одна лишь ее поверхность, настойчиво шлет нам послание о своих отражениях. Только материя в состоянии «заряжаться» впечатлениями и сложными ощущениями. Она представляет собой «чувствительное имущество»[124]. И По совершенно искренен, когда говорит нам, что при таком созерцании «наблюдатель получает впечатления изобилия, тепла, цвета, спокойствия, монотонности, нежности, тонкости, элегантности, сладострастия и какой-то чудесной проникнутости культурой» (там же, р. 283).