Вода и грёзы. Опыт о воображении материи

Ici on ne peut se perdre

Et mon visage est dans l’eau pure je vois

Chanter un seul arbre

Adoucir des cailloux

Refleter l’horizon^[45].

(Здесь нельзя затеряться

И мое лицо – в чистой воде; я вижу,

Как оно воспевает одинокое дерево,

Шлифует^[46] гальку,

Отражает горизонт.)

Постепенно красота вставляется в оправу. От Нарцисса она распространяется в мир, и становится понятной уверенность Фридриха Шлегеля: «Мы достоверно знаем, что живем в прекраснейшем из миров»^[47]. Панкализм превращается в глубочайшую уверенность.

Иногда у писателей ощущается сопротивление этому космическому миражу. Это относится, мы полагаем, и к Эухенио д’Орсу^[48]. Э. д’Орс, по всей видимости, писатель «земной». По его мнению, пейзаж должен прежде всего быть «геологическим». Мы приведем целую страницу, на которой явно выражено неприятие поэзии воды. По контрасту она прояснит и нашу точку зрения. Эухенио д’Орс стремится доказать, что свойства воздуха и света – лишь прилагательные, по которым мы не можем судить о подлинной субстанции пейзажа (т. е. о том, что в пейзаже является существительным). Он хочет, например, чтобы морской пейзаж обладал «архитектонической устойчивостью», и делает вывод: «Морской пейзаж, составные части которого можно было бы поменять местами, оказался бы плохой картиной. Даже сам Тернер – каким бы дерзким он ни был в своих светящихся фантасмагориях – никогда не отваживался написать морской пейзаж обратимым, т. е. таким, в котором небо можно принять за воду и, наоборот, воду – за небо. Если же так сделал импрессионист Моне в своей сомнительной серии картин под названием „Нимфеи“, то, в сущности говоря, за этот грех его постигло наказание; ибо история искусств их не считала и никогда не будет считать нормальным произведением, скорее, капризом, который, даже если и ласкает наше восприятие не дольше мига, то все же не имеет никаких прав быть допущенным в благородные архивы нашей памяти. Развлечение на полчаса; предмет со взаимозаменяемыми частями, который впредь будет располагаться, да и уже располагается рядом со всем, что только есть чисто декоративного в ремесленных поделках; собрат арабесок, обоев, фаянсовых блюдечек; наконец, вещь, которую разглядывают не глядя, воспринимают не думая и забывают без угрызений совести»^[49]. Какое презрение к «предмету со взаимозаменяемыми частями»! Какая жажда неподвижной красоты! До чего же радостно встретим мы, в противоположность Эухенио д’Орсу^[50], произведение искусства, дающее иллюзию подвижности, даже обманывающее нас, если только это заблуждение откроет путь нашим грезам! А именно это мы и ощущаем, глядя на «Нимфеи». Если проникнешься водным пейзажем, никогда не потеряешь желания насладиться его нарциссическим эффектом. Произведение, сообщающее подсознанию нарциссический импульс, сразу же схватывается материальным воображением воды.

V

Может быть, эти замечания, касающиеся взаимоотношений нарциссизма эгоистического с космическим, покажутся более обоснованными, если мы подчеркнем их метафизический характер.

Философия Шопенгауэра продемонстрировала, что эстетическое созерцание на мгновение утоляет неизбывное горе людей, отвлекая их от драматизма воли. В этом отделении созерцания от воли затушевано то, что хотим подчеркнуть мы: воля к созерцанию. Ведь созерцание тоже вызывает к жизни некую волю. Человек волит видеть. Зрение – его насущная потребность. Любознательность динамизирует человеческий дух. Но представляется, что зрительные силы действуют и в самой природе. Между созерцаемой природой и природой созерцающей отношения тесные и взаимные. Воображаемая природа осуществляет в себе единение между natura naturans и natura naturata^[51]. Когда же поэт переживает грезу и свое поэтическое творение, он тоже осуществляет это единение. И тогда кажется, что созерцаемая природа помогает созерцанию, что у нее уже есть органы созерцания. Поэт призывает нас «как можно более неразрывно соединиться с этими водами, которые мы наделили собственной способностью к созерцанию всего, что существует»^[52]. Но что созерцает лучше, озеро или око? Озеро, пруд, спящая вода останавливает нас у своего края. Она говорит воле: дальше ты не пойдешь; ты приведена к необходимости созерцать отдаленные, потусторонние предметы! Пока ты бежала, что-то здесь уже предавалось созерцанию. Озеро – это огромное спокойное око. Озеро вбирает в себя весь свет и творит из него мир. В нем тоже мир уже созерцается, воспроизводится. Оно тоже может сказать: мир – это мое представление. У озера начинаешь понимать старую физиологическую теорию активного зрения. Активному зрению представляется, что глаз отбрасывает свет, что он сам освещает и проясняет собственные образы. И тут начинаешь понимать, что глаз обладает волей к созерцанию собственных видений, что «созерцание – это тоже воля».

Итак, космос каким-то образом тронут нарциссизмом. Мир хочет себя видеть. Воля, как ее понимает Шопенгауэр, создает очи, чтобы предаваться самосозерцанию, чтобы любоваться собственной красотой. Разве глаз сам по себе – не сияющая красота? Разве он не отмечен печатью панкализма? Чтобы видеть прекрасное, ему самому нужно быть прекрасным. Нужно, чтобы радужная оболочка глаза была прекрасно окрашена, ведь только тогда прекрасные цвета проникнут в его зрачок. Как увидеть голубое небо, если глаза у тебя не голубые? Без черных глаз – как созерцать ночь? И соответственно, всякая красота «очита». Бесчисленные поэты ощутили и пережили, так и не дав ему определения, это панкалистское единство зримого и зрения. Оно образует один из элементарных законов воображения. Например, в «Освобожденном Прометее»^[53] Шелли пишет: «Прелестное око фиалки смотрит на лазурное небо до тех пор, пока его цвет не уподобляется цвету неба». Можно ли привести лучший пример, показывающий стремление материального воображения к субстанциальному миметизму?

Сваневит Стриндберга в ожидании прекрасного принца ласкает спину и хвост павлина: «Маленький Паво! Что ты видишь? Что ты слышишь? Кто-нибудь придет? Кто придет? Это маленький принц? Он прекрасен и очарователен? Видишь ли ты его всеми своими голубыми глазами? (Она держит в воздухе павлинье перо, пристально разглядывая его глазок.)»^[54] Вспомним, кстати, что глазок павлиньего пера называется еще и зеркалом. Вот и новое доказательство амбивалентной игры двух причастий: зримый и зрячий. Для амбивалентного воображения павлин является олицетворением мультиплицированного зрения. Согласно Кройцеру^[55], у павлина из древних мифов было сто глаз^[56].

Еще один нюанс не замедлит проникнуть в обобщенное представление о зрении, усилив волевой характер созерцания. Феерия Стриндберга хорошо это иллюстрирует. Радужная оболочка павлиньего пера, этот «глаз» без века, непрерывно открытый глаз вдруг обретает суровость. Вместо того чтобы созерцать, он наблюдает. И тут соотнесенность павлина с Аргусом^[57] искажает нежную естественность восхищенной любви: только что ты смотрел на меня, теперь же ты за мной наблюдаешь… Едва успели кончиться ласки, как Сваневит ощутила настойчивость взгляда «колес, исполненных очей»^[58]: «Ты тут приставлен наблюдать за мною, злой Аргус… Болван! Смотри, я опускаю занавес^[59]. (Она опускает занавес, который тут же закрывает павлина, но не пейзаж; затем она отправляется к голубям.) Мои белые, белые, белые горлицы, вы сейчас увидите то, что белее вас». Наконец в момент искушения павлин, Аргус с жестокими глазами, сам опустит занавес^[60]. «Кто опустил занавес? Кто приказал птице следить за нами сотнею своих глаз?» О многоочитый хвост!

Критика, уверенная в правоте собственных реалистически и логически выстроенных убеждений, с легкостью обвинит нас в том, что мы тут играем разными значениями слова глаз, которым – благодаря какой случайности? – называют круглые пятна на павлиньих перьях. Но читатель, всерьез пожелавший принять приглашение павлина к созерцанию, никогда не забудет странного впечатления от конвергенции этой сотни «взглядов». По всей видимости, хвост сам стремится обворожить созерцателя. Хорошенько посмотрите на распущенный хвост. Он не плоский. Он вогнутый, словно раковина. Если какой-нибудь обитатель птичьего двора случайно пройдет по центру этого вогнутого зеркала, сквозь это вогнутое созерцающее начало, гордость превратится в ярость, гнев пробежит по перьям, все колесо хвоста встрепенется, зашумит. У созерцателя тогда возникнет ощущение, что рядом с ним – непосредственная воля к красоте, мощь хвастовства, которая не может пребывать в пассивном состоянии. Человеческой психологии, проникнутой ощущением глупой павлинообразной красоты, недостает именно этой наступательности, каковую не преминет заметить наблюдающий за птицей. На этом примере какой-нибудь философ-шопенгауэрианец мог бы убедиться в том, что разрозненные уроки Шопенгауэра необходимо объединить в новом синтезе: магнетизм созерцания – тоже проявление воли. Созерцать означает не противиться воле, это значит следовать по другой линии воли, это значит быть причастным к воле к прекрасному, которая входит в общую волю как составная часть.

Без теории активного воображения, объединяющего феномен красоты с волей к созерцанию и грезам, страницы, подобные стриндберговским, покажутся непонятными и бесцветными. Неправильно прочтут их в том случае, если будут на них искать лишь ряд несложных символов. Речь о правильном прочтении может идти лишь тогда, когда воображение будет причастно и жизни форм, и жизни различных видов материи. Живой павлин осуществляет именно этот синтез.

От Виктора Гюго не ускользнуло это сочетание космического нарциссизма и динамического панкализма. Он понял, что природа принуждает нас к созерцанию. Созерцая величественный пейзаж на берегах Рейна, он написал: «Это было одно из таких мест, где наблюдатель может подумать, что он видит, как распускает хвост этот роскошный павлин, называемый природой»^[61]. Можно, пожалуй, сказать, что павлин есть микрокосм вселенского панкализма.

Итак, в самых разнообразных формах, в самых различных случаях у авторов, чуждых друг другу, видно, как созерцание и созерцаемое непрерывно меняются местами. Все, на что мы смотрим, видит само. Ламартин в «Грациелле» писал: «Молнии непрестанно сыплются сквозь щели моих ставней, словно мерцание огненного ока на стенах моей комнаты»^[62]. Так вспыхивающий свет зажигает взгляд.

Но если взгляд вещей кроток, то взгляд воды серьезен и задумчив. Анализ воображения подводит нас к этому парадоксу: в воображении обобщенного видения вода играет неожиданную роль. Подлинное око земли есть вода. В наших глазах грезит тоже вода. Разве глаза наши – не «эта неисследованная лужа текучего света, которой Господь наделил нас»?^[63] В природе созерцает вода и грезит тоже вода. «Озеро сотворило сад. Все выстраивается вокруг этой воды, которая мыслит»^[64]. Те, кому удастся, объединив усилия грезы и созерцания, улететь в царство воображения, поймут всю глубину мысли Поля Клоделя: «Итак, вода есть взгляд земли, ее инструмент для созерцания времени…»^[65]

VI

После этого метафизического отступления вернемся к более простым свойствам психологии вод.

Ко всем играм прозрачных весенних вод^[66], представляющих собой сплошное отражение образов, следует присовокупить качество, свойственное поэзии тех и других: свежесть. Впоследствии мы снова встретим это качество, относящееся к емкости воды, когда займемся мифами о чистоте. Мы увидим, что свежесть – это сила пробуждения. Но отметить это мы должны уже сейчас, потому что она входит в сочетания с другими непосредственно данными образами. Любой психологии воображения необходимо учитывать всю совокупность непосредственных данных эстетического сознания.

Эта свежесть, которую ощущаешь, омывая руки в ручье, распространяется, разливается, охватывает всю природу. Она быстро становится вешней свежестью. Ни с одним существительным прилагательное весенний не образует такого выразительного сочетания, как с водой. Для французского уха нет более выразительного словосочетания, нежели вешние воды (eaux printanieres). Свежесть пропитывает весну своими струящимися водами: она придает значение каждому приходу весны. Наоборот, в сфере образов воздуха свежесть пейоративна^[67]. Свежий ветер уже несет с собой холод. Он остужает всякий энтузиазм. Итак, у всякого прилагательного есть предпочитаемое им существительное, и они стремительно объединяются материальным воображением в неразрывное сочетание. Значит, свежесть есть как бы прилагательное воды. Вода в некотором смысле представляет собой субстантивированную свежесть. Она характеризует особенности поэтического климата. Именно она отличает^[68] зеленый Эрин^[69] от рыжей Шотландии, траву от вереска.