Врубель. Музыка. Театр

67. Богатырь. Деталь

За обедом, за чаем, вообще, когда бывали в сборе, много говорили и спорили по поводу «Богатыря». Разговор как-то невольно переходил на музыку, конечно, на Римского-Корсакова»^[198].

Переход от строя монументально-декоративной живописи к станково-картинному образу в этом произведении не означал для художника принципиального изменения всего живописного образного стиля. Замысел образа по своему былинному содержанию и строю был монументален и требовал от художника не ослабления, а усиления монументальности изобразительных форм. Вместе с тем он не мог отказаться от декоративного начала, всегда входившего органически в эстетическую ткань искусства Врубеля. Реконструируя теперь историю создания «Богатыря», мы видим, что это произведение явилось прямым продолжением богатырской эпико-монументальной темы, варианты которой сохранились отчасти в эскизах панно «Микула Селянинович». Правда, из воспоминаний друзей Врубеля, набросков и эскизов его композиций следует, что художник давно мечтал о воплощении образов русских былин и внимательно следил за работами в этом направлении Виктора Васнецова. Но в «Богатыре» 1898 года мы видим, как художник взял первоначальную сюжетно-композиционную основу нового полотна из одного эскиза к нижегородскому панно, из того нарисованного карандашом и подцвеченного узкого, как лента, листа (Государственная Третьяковская галерея), где фигура могучего Вольги и его коня на фоне сосен как бы с трудом втиснуты в пределы правой половины композиции. Если в других эскизах и на самом панно пластическая весомость Вольги несколько облегчена и отчасти сходна с васнецовскими былинными персонажами, то в названном эскизе впервые наметилась та «многопудовая» первозданная массивность всадника, которая еще более усилена в пластике форм картины. Связь с эскизом можно проследить, если сравнить посадку богатыря на лошади, весьма сходный жест руки, покоящейся на бедре, немыслимо широкий разворот плеч в доспехах и богатом узорчатом плаще, закрывающем часть крупа лошади, и даже в пейзажной среде картины, намеченной еще в этом эскизе. Конечно, в том, что было найдено в эскизе 1896 года, художник видел теперь значительно больше, прозревал совсем другой образ, который формировался его кистью на огромном холсте, размерами своими более сходный с панно, чем с картиной. Здесь стихийная первозданность и былинная монументальность образа богатыря доведены, кажется, до возможных пределов; здесь и всадник, и конь, и лес ничего общего не имеют ни с богатырями В. Васнецова, с их вполне допустимыми формами и размерами в пространстве реально существующей природы, с обыденностью ее человеческого восприятия, ни с Вольгой самого Врубеля из нижегородского панно. Исполинский конь, вырастающий над вершинами елей, так могуч и громаден, что по сравнению с ним самый крупный ломовик покажется детской лошадкой. Под стать коню и богатырь, не то восседающий в седле, не то сросшийся воедино со своим фантастическим животным. Лицо богатыря, открытый взгляд его сине-небесных глаз, «пшеничная» борода, рыжеватые завитки волос, голова, покрытая конусом шлема, как сторожевая крепостная башня,— во всем этом раскрывается отнюдь не фантастическая человеческая природа богатыря. Также вполне реальный глаз коня и его раздувающиеся ноздри в единстве с несокрушимостью всей массы тела выражают уверенность и величие силы (в эскизе глаз и ноздри коня Вольги полны выражения испуга при взгляде на могучего Микулу).

И этом нельзя не видеть раскрытие той черты метода Врубеля, о которой он говорил Н. А. Прахову: какая-то отдельная деталь непременно должна быть сделана с несомненной убедительностью изображения, тогда зритель поверит и всему остальному, как бы ни фантастичен был основной сюжет и весь образ^[199]. В данном случае имеется в виду реалистическая правдивость духовного содержания образа сказочного богатыря — Ильи Муромца или другого аналогичного персонажа былин. Но реальность сказочно фантастического образа художник развивает и в других деталях всего изображения в фактурной и предметной лепке своих персонажей и пейзажа; мы видим и жесткую хвою елок и хвоеподобную шерсть диковинного коня в сбруе, сверкающий металл кольчуги, шлема, украшений всадника, пряжек уздечки, кору сосен и перья ястребов, небо и зоревые облака, освещенные заходящим светилом, стволы и кроны сосен — все знакомо нашему обыденному взгляду на вещи. И все это художник декоративно оркеструет и орнаментирует: узор облачения, доспехов богатыря и его коня, скрытый ритмический повтор очертаний и форм предметов, цветовых масс и деталей пейзажа и фигур — во всем не простая коврово-гобеленная нарядность, а музыкально-эпический, монументальный, полный сказочно-романтической поэзии предметный пластически-живописный ритм, заставляющий вспомнить музыку Вагнера. Пейзаж на полотне построен в полной декоративно-пластической гармонии с фигурами и смотрится как их продолжение, как развитие их ритмической основы. Это не значит, что декоративность всей композиции, орнаментальность в фигурах и пейзаже Врубель понимал как повышенную выразительность и средство символического углубления образа — они органически присущи его эстетическому и художественно-образному пониманию искусства, его методу в монументально-декоративной, декорационной живописи и во многих станковых произведениях, обусловленному музыкальностью, поэтичностью и театральностью творческой фантазии художника. Суть дела заключается именно в этом, а не в том, что для Врубеля декоративность служила способом выражения глубины содержательности^[200]. Наоборот, эстетическое, иногда идейно-символическое содержание виделись художнику как разнообразно оркестрованная и аранжированная поэтическая сказочная декоративность.

Вместе с тем в «Богатыре» — еще один пример содержательного единства фигур и фона в живописи Врубеля: пейзаж воспринимается как первозданная земная среда существования богатыря и его лошади, вне которой фигуры оказались бы не на своем месте и смотрелись бы лишь плодом отвлеченного фантастического вымысла. Осенью 1898 года Врубель предложил свое полотно на очередную выставку «Мира искусства», но С. Н. Дягилев не собирался экспонировать это произведение, помня о резкой критике В. В. Стасова и его единомышленников произведений Врубеля на прошлогодней выставке: «Администрация нашей выставки (т. е. в Петербурге в Солян[ом] Гор[одке], муз[ей] Штиглица) в лице Дягилева упрямится и почти отказывает мне выставить эту вещь, хотя она гораздо законченнее и сильнее прошлогодней, которую они у меня чуть не с руками оторвали. Вещь почти кончена и радует меня настолько, что я хочу рискнуть с ней на академическую выставку, если примут. Ведь я аттестован декадентом. Но это недоразумение, и теперешняя моя вещь, мне кажется, достаточно его опровергает»^[201].

Дягилев при всей его смелости и кажущейся независимости взглядов не мог не учитывать мнений тех кругов, которые были основными покупателями произведений искусства. Его уклончивая позиция возмутила Врубеля, и когда спустя две недели под воздействием Серова и других влиятельных художников «Мира искусства» Дягилев изменил свою полицию и просил «Богатыря» для выставки, оскорбленный художник отказался дать картину; он задумал отправить это произведение на академическую выставку, доводя живописное исполнение полотна до полной, как ему думалось, законченности.

Разумеется, Врубель заблуждался, думая, что законченность деталей, за «пренебрежение» которой, за «детскую неоконченность» ему всегда доставалось от критиков, откроет его произведению доступ на выставку, где в соседстве будут висеть полотна известных академиков. Что бы ни написал Врубель и какой бы высшей степенью законченности ни обладало его произведение, одного имени «презренного декадента», героя Всероссийской нижегородской выставки, было достаточно, чтобы жюри отвергло его полотно.

Жизнь опять распорядилась по-своему: художник писал «Богатыря» как станковую картину, а покупатель ее Малич, следуя моде богатых нуворишей, превратил картину в панно, обрезав ее с боков до нужных в интерьере его дома размеров, чем исказил безвозвратно композицию; мало того, верх полотна он обрезал в форме треугольного фронтона, что было неслыханным кощунством, прямым вандализмом собственника-самодура и невежды.

ГЛАВА ПЯТАЯ

СБЛИЖЕНИЕ С Н. А. РИМСКИМ-КОРСАКОВЫМ.

СКУЛЬПТУРНЫЕ СЮИТЫ НА ТЕМЫ «СНЕГУРОЧКИ» И «САДКО».

КАРТИНЫ «ПАН», «ЦАРЕВНА-ЛЕБЕДЬ», «К НОЧИ», «СИРЕНЬ»

... Великие произведения искусства выбираются историей лишь из числа произведений «исповеднического» характера. Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла,— для того ли, чтобы родиться для новых созданий, или для того, чтобы умереть.— только оно может стать великим^[202]. Блок

I

Музыку Н. А. Римского-Корсакова Врубель оценил еще в студенческие годы, когда для академического вечера сделал несколько композиций для зрительного сопровождения симфонической картины композитора на тему былины «Садко». Но основательное знакомство с оперным, симфоническим и романсово-камерным творчеством музыканта произошло только в самом конце 1890-х годов, когда Надежда Ивановна стала исполнительницей партий Снегурочки, Волховы, Царевны-Лебедь, Марфы. Композитор высоко оценил талант Н. И. Забелы, считал ее наиболее подходящей для выражения своих замыслов певицей, имел в виду именно ее артистические возможности при создании соответствующих партий в операх «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Кащей бессмертный»^[203].

Врубель всегда присутствовал при разучивании женой ее вокальных партий и романсов, вдумчиво слушал и сопоставлял свое понимание музыкальных образов с исполнением жены. О том, какие эстетические переживания и живописные образы возникали в воображении художника, судить уверенно нет возможности. Его высказывания о музыке опер Римского-Корсакова, те или другие частности, которые сохранились в воспоминаниях Н. И. Забелы и ее аккомпаниатора Б. К. Яновского, слишком фрагментарны, но они все же позволяют думать, что Врубель в конце 1890-х годов воспринимал музыкальные образы Римского-Корсакова во многом как живописец: «...здесь как будто поднимают что-то тяжелое», «...я могу без конца слушать... МОРЕ»^[204]. И поэтому более веские основания для таких суждений могут дать произведения самого Врубеля: его декорации на театре, эскизы костюмов, театральные портреты Н. И. Забелы в ролях опер Николая Андреевича и станковые картины, созданные в 1898— 1901 годах.

Знакомство и сближение художника и композитора в последние годы века, отразившееся в переписке Римского-Корсакова с четой Врубелей, было вызвано не особым интересом композитора к творчеству Михаила Александровича, а вокально-поэтическим дарованием Надежды Ивановны как оперной певицы и исполнительницы романсов. Для Врубеля это было важно, но существовало и другое — одержимость композитора национально-поэтическим миром былинных и сказочных образов, которые в те годы стали особенно близки художнику. Музыка былинно-сказочных опер Римского-Корсакова лишь утвердила Врубеля в его собственных стремлениях, го не была первопричиной его обращения к этому миру, в котором он жил еще до сближения с композитором, и глубокого постижения его музыки. Известное письмо художника о «добром влиянии» композитора следует понимать именно в этом значении^[205].

Врубель ощущал близость сказочно-поэтического колорита музыки Римского-Корсакова, ее прихотливую нарядность, узорчатую ритмическую орнаментальность — своеобразную музыкальную декоративность, подчиненную строгой мелодической гармонии и высокому композиторскому мастерству; он чувствовал в этом нечто родственное себе, но не вполне адекватное в философско-этическом содержании. Нарядно-сказочные «былинные» оперы Римского-Корсакова, особенно «Садко» и «Сказка о царе Салтане», имеют эпически-спокойный и обобщенный характер, но оперы «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога» и «Царская невеста», написанные также в конце 1890-х годов, в годы сближения Врубеля с композитором, относятся специалистами к жанру «музыкальных драм», для которых характерны наличие остро-драматических, порой трагических сюжетных положений, углубленная обрисовка духовного мира героев»^[206]. Казалось бы, драматизм и трагическое в музыке Римского-Корсакова должны быть еще ближе Врубелю по природе его собственного искусства; он ценил названные оперные драмы композитора и ставил их на сцене как художник Частной оперы, но «Царская невеста» ему меньше нравилась: «Он не любил сюжета, не любил вообще Мея... Зато «Салтана» он обожал»^[207].

68. Садко. Эскиз

Римский-Корсаков считал себя последователем Глинки, противником «вагнеризма, заведшего музыку в глухой переулок, откуда ходу ей нет. Гениальный Вагнер — общий наш учитель, и за многое мы должны быть ему благодарны, но современная вагнерианская опера и современная штраусовская какофония — тоже его порождения. Прислушайтесь чистым музыкальным ухом к современной какофонии, бесформенности и бессмыслице бесконечной мелодии, оправдывающим себя Кантом, Шопенгауэром, Ницше и всевозможными искуплениями, ничего общего с музыкой не имеющими, и вы отвернетесь от этого ужасного направления»,— писал он П. Ф. Финдейзену в 1898 году^[208]. Очевидно, что такие взгляды Врубель не мог разделять вполне: нам ничего неизвестно, как он относился к вагнерианцам и Рихарду Штраусу, но искусство самого Вагнера, и особенно философия Канта и Шопенгауэра были ему очень дороги. В конце 1890-х годов он писал декорации к опере «Тангейзер» знаменитого немецкого реформатора музыки и музыкального театра.