Врубель. Музыка. Театр
Шрифт:
Все эти факты, разумеется, важны для творческой биографии Врубеля, но основное заключается все же в самих панно, в том месте, которое они занимали в сознании художника в процессе рождения замысла и его воплощения, в их художественной сущности. О замысле этих произведений сохранилось два свидетельства современников — молодых друзей художника: Николая Адриановича Прахова и Сергея Саввича Мамонтова. Первый писал о том, что панно Врубелю «заказал от себя» С. И. Мамонтов, предоставив самому художнику выбор тем. Врубель, увлекшийся драмой Ростана «Принцесса Грёза», сказал, что «напишет на одной стене «Принцессу Грёзу» как общую всем художникам мечту о прекрасном, а на противоположной — «Микулу Селяниновича» как выражение силы земли русской»[151]. В газетной статье Сергея Мамонтова, написанной в 1912 году, спустя шестнадцать лет после создания панно «Принцесса Грёза», старший сын мецената писал: «Когда в то беспросветное время (в 1896 году.— П. С.) мы требовали от Михаила Александровича объяснить, почему вдруг на промышленной выставке он выставляет «Принцессу Грёзу», Врубель самоуверенно отвечал: «Так надо, это будет красиво...»[152]
В приведенных высказываниях художника о его замысле больших панно, сохраненных памятью его друзей, которые видели и эскизы, и сам процесс их осуществления, нет противоречий. Зная Врубеля, его интерес к истории и рыцарской поэзии средневековья, легко понять, что воображение влюбленного художника, недавно поставившего сказочную оперу
Н. И. Забела дала согласие на брак лишь после того, как Врубель написал акварельный двойной портрет Н. С. Любатович и ее самой. «Если бы она ему отказала,— рассказывала сестра невесты,— он лишил бы себя жизни»[153]. Невеста уехала к отцу в Рязань, а свадьба должна была состояться лишь через несколько месяцев. Врубель с чувствами нетерпеливого жениха принялся за исполнение эскизов для заказанных панно. К полотну «Принцесса Грёза» сохранился только один эскиз (Государственный Русский музей). Может быть, других и не было потому, что художник ясно видел и сюжет, и основу его композиционного разрешения. Корабль под парусом, влюбленный больной рыцарь с лирой в руках, лежащий на низком ложе, покрытом ковром, и воображаемый им образ любимой как чудесное видение, сошедший с небес ангел, будто сотканный из лучей света[154]. В картоне и на самом холсте художнику пришлось изменить композицию: плоскость волнующегося моря с полоской вечерней зари на далеком горизонте в панно превратилась в несколько орнаментально-стилизованных в духе модерна завитков — гребней волн внизу, прикрывающих борт судна и ниспадающую на него часть ковра; сам корабль в эскизе, словно птица, летящий по диагонали полукруглой плоскости холста, в панно замедлил свой ход, и принцесса прильнула к изголовью, погрузив взор своих глаз в лицо рыцаря. Теперь ее распущенные волосы и складки платья на призрачном, почти невесомом теле входят в общее движение форм на полотне, включаются в их сложный ритм — от фигуры кормчего у мачты до левого края завершения полотна. Справа за мачтой — полуфигура старика и женщины у ложа больного и несколько фигур соратников Жофруа в скорбном раздумье. В верхней части композиции помещены фрагменты паруса, оснастки и корпуса корабля.
54. Принцесса Грёза. 1896
Разумеется, не для всех даже доброжелательных критиков новые принципы композиционного решения этого панно были понятны и убедительны. С. Глаголь считал, что «с композицией Врубеля можно кое в чем не согласиться. Мне, например, всегда казалось, что призрак принцессы давал бы больше впечатления, если бы он был изображен присевшим на борт корабля и задумчиво прислушивающимся к звукам этой сложенной в честь ее песни»[155]. К новаторству художника в его декоративно-монументальном композиционном мышлении трудно было скоро привыкнуть и понять его вполне. Такой образованный и чуткий критик, как С. Глаголь, даже спустя шестнадцать лет после создания нижегородских панно не мог вполне освободиться от привычек станкового восприятия композиции панно («призрак, присевший на борт корабля»). Другие критики и художники, современники Врубеля, которые принимали его творческие открытия целиком, не говорили о тех или иных своих сомнениях. Сергей Мамонтов писал, что в панно «Принцесса Грёза» его главный герой — умирающий с мечтой о невозможном рыцарь — и перламутровая женщина-грёза с лилией в руках, осенившая его изголовье,— все это неразрывно сливается с самим Врубелем, что художник всю свою многострадальную жизнь гнался за грёзой: «Разве не он сам с золотой лирой в руках лежит на помосте фантастического корабля, разве не его заветная грёза в перламутровых переливах склонилась над ним?»[156]
В газетных статьях сообщалось также об одном из главных достоинств этого панно — необычайно нежном для такого огромного произведения колорите в столь характерных для Врубеля траурных фиолетовых и синих тонах вечерней зари; хвалили и редкую гармоничность форм, строго подчиненных гениальному декоративному замыслу, голову принцессы Грёзы как «кусок удивительной живописной красоты и одухотворенности»[157].
Выставка работ Врубеля в художественном салоне на Большой Дмитровке была первой в Москве и, по-видимому, последней, где можно было посмотреть (после 1896 года в Нижнем Новгороде) панно «Принцесса Грёза»[158]. Поэтому исследователи творчества Врубеля в послереволюционные годы имели дело лишь с эскизом и немногими репродукциями, а не подлинником. В том же положении, к сожалению, оказываемся и мы, вынужденные довольствоваться сообщениями очевидцев о красоте колорита и самой живописи панно. Еще при жизни художника под его руководством и участии был выполнен вариант (1899—1903) — мозаичное панно из майоликовых изразцов на фризе главного фасада здания гостиницы «Метрополь», сохранившееся до наших дней. Но возможные точки зрения на это произведение столь отдаленные, что изображение едва различимо на общем темно-лиловом фоне. Впрочем, еще современники Врубеля в 1912 году, сравнивая основное панно и его майоликовое повторение, утверждали: «При всем совершенстве исполнения майолики для «Метрополя» эта копия далеко не передает очарования оригинала»[159].
Какое же место занимает «Принцесса Грёза» в генезисе декоративно-монументального стиля Врубеля в его связи с театром и музыкой? Почти все исследователи Врубеля с начала 1890-х годов видели в этом произведении явную связь со стилем модерн в русской культуре конца 1890—начала 1900-х годов, забывая о том, что именно Врубель и был первым крупным художником-живописцем, скульптором и декоратором русского модерна, его создателем-стилистом. В процессе эволюции исторического понимания и художественной оценки русского модерна в архитектуре и всем художественном творчестве той эпохи соответственно изменялось и отношение к произведениям художника в этом стиле! Так, Бакушинский находил утонченным «изыск трубадурской мистической любви» и «образ черноземной мужицкой мощи, вступающей в союз с феодальным богатырством». Для него это «характерная врубелевская дань эпохе, ее культурным тенденциям, ее назревшим реакционным настроениям, которые питали романтику исторического ретроспективизма в модерне»[160]. Может быть, с точки зрения социологии искусства Бакушинский недалек от истины. Однако такой анализ дает мало для понимания генезиса стиля самого Врубеля. Мы видели, что выбор темы «Принцессы Грёзы» был обусловлен биографическими причинами, но стилистическое решение панно вытекало из всего предшествующего развития Врубеля-художника и, на наш взгляд, теснейшим образом связано с его любовью к музыкальному театру и работой как театрального декоратора. Из цитированных ранее писем Врубеля следует, что он сам ставил перед собой в этих панно, особенно в «Принцессе Грёзе», прежде всего декоративную задачу («...жюри признало вещи слишком претенциозными для декоративной задачи»), а не станковую или монументальную. Он писал панно
для временного выставочного павильона, который после закрытия выставки был обречен на слом или перестройку для иных целей, и, следовательно, жизнь его панно на стенах этого павильона могла быть недолгой, как у театральных живописных декораций.По стилю панно «Принцесса Грёза» явилось развитием его идей театральных занавесов, над которыми он работал с 1891 года. «Принцесса Грёза» была написана Врубелем еще раз в розово-оранжевых тонах для оперного театра С. И. Зимина, но теперь — как арлекин, что, несомненно, подтверждает театральность этой темы и ее композиции в сознании самого Врубеля. Но панно все же предназначается для определенного интерьера, а не для портальной арки сцены, и потому арлекин с «Принцессой Грёзой» было трудно связать с занавесом[161]. В композиции панно Врубель отлично справился с отведенным местом в художественном павильоне, подчинил ее плоскости, но распластал изображение как орнамент на ковре. Вместе с тем он дает почувствовать второй и третий планы в глубину, как в скульптурном рельефе. Изысканность линий и узорчатость пятен в этом сложном по изобразительному материалу панно приведены к кристальной поэтической ясности и четкости баллады, в нем нет ничего мистического и туманного; напротив, это понятное всякому образованному человеку живописно-образное иносказание возвышенной рыцарской любви, преодолевающей все преграды, которой не страшна и сама смерть.
Взяв за канву легенду трубадуров средневековья, переложенную в поэтическую драму стихами Э. Ростана, художник невольно приблизился в изяществе формы, декоративной каллиграфической изысканности к западным романтикам, превзойдя здесь английских прерафаэлитов гармонией форм, свободой композиции, праздничной декоративностью. Интерес русской художественной интеллигенции к творчеству английских прерафаэлитов в конце 1890-х годов охватывал не только их живопись, но поэзию и прикладные искусства. Не лишен интереса следующий факт: музыкальный критик А. Оссовский писал о том, что образное выражение искусства артистки Н. И. Забелы-Врубель он находит в живописи и поэзии английского прерафаэлита Г. Россетти, в его картине и стихотворении «Dlessed Damozel»[162]. И в этом, думается, еще одно подтверждение своеобразного духовного сродства Врубеля и английских романтиков. Нет сомнений, что духовный процесс формообразования панно «Принцесса Грёза» у Врубеля отличался сложностью и дифференцировать его на составляющие структурные элементы вряд ли возможно. Но несомненно, что с «импрессионизмом», о котором писали невежественные в истории искусства критики, структура живописи панно «Принцесса Грёза» и «Микула Селянинович» не имели ничего общего[163]. В образно-стилевых поисках Врубеля можно усматривать его интерес к декорационной живописи, к праздничным, поэтически возвышенным композициям занавесов, о которых теперь можно судить лишь по эскизам; в его декоративно-монументальных решениях живописных панно для шехтелевских особняков в Москве можно подметить и реминисценции старинных гобеленов, ковров, шитья и тканей, которыми он восхищался еще с киевских лет, можно отчасти почувствовать и наследие византийских мозаик. Но все же синтезирующее влияние в данном произведении имели музыкальный театр, декоративная и декорационная живопись для оперы, которой в иерархии представлений Врубеля об искусстве принадлежало одно из первых мест. Даже пьесы Шекспира он желал видеть в оперном переложении: «Так мало утешительного в опере, что мы теперь ходим в драму, несколько раз смотрели Шекспира, между прочим, его «Бурю», и Миша находит, что это восхитительный сюжет для оперы»[164].
Итак, Врубель воспользовался заказом для того, чтобы выразить любовь к своей будущей жене, чтобы возвысить свое чувство до общечеловеческой легенды, поэтической сказки о непреодолимом влечении любви и вечном стремлении художника к прекрасному. Он думал тем самым сделать свое полотно подлинным украшением художественного павильона, независимо от его места на промышленной выставке — «так надо, это будет красиво...»
В отличие от «Принцессы Грёзы» выбор темы для другого панно — «Микула Селянинович» — был предопределен тем национальным неорусским направлением развития художественной культуры, которое поощрялось и росло в духовной и художественно-практической деятельности в Москве в архитектуре, прикладных искусствах, в станковой, декоративной и декорационной живописи и в котором Врубель не только нашел свое место, но и занял роль одного из ведущих художников-стилистов и декораторов. Практические задачи С. И. Мамонтова на промышленной выставке показать суровую красоту русского Севера, природу, быт людей, его необъятные возможности для цивилизации, сама постройка на выставке отдельного павильона «Крайний Север» по архитектурному проекту К. Коровина, да и общие тенденции в развитии неорусского стиля в архитектуре К. Коровина, В. Васнецова, Ф. Шехтеля, А. Щусева, С. Малютина, А. Головина и других художников, которые наиболее полно развернулись к концу 1890—началу 1900-х годов, интерес к русским былинным образам и старому орнаменту самого Врубеля, наконец, уже созданные и получившие широкое признание акварели В. Васнецова к «Снегурочке», его же картины на темы русских сказок, которые украшали абрамцевский и московский дома Мамонтова или были представлены в галерее Третьяковых,— все это было не только духовным стремлением, но и складывающейся художественной практикой — традицией. Следовательно, тема второго панно на нижегородской выставке непременно должна была быть взята из русской старины, из национального эпоса. Выбор былины о Микуле Селяниновиче и богатыре Вольге Всеславиче, варяге и волхве, был по самой идее совершенно последователен и должен был дать литературно-поэтическую канву для громадного живописного образа русского народа — «силы земли русской».
55. Микула Селянинович. Эскиз. 1896
Не нужно забывать, что образы русских былин волновали воображение художника и раньше. Вспомним его композиции из «Садко» в академические годы, эскизы и наброски былинных богатырей, витязей в киевские годы, голову из «Руслана и Людмилы», и нам станет понятно, что «Микула Селянинович» не возник в уме художника лишь после получения заказа на создание нижегородских панно.
56. Микула Селянинович. Эскиз. 1896
Вполне возможно, что из многих эскизов в отличие от единственного к «Принцессе Грёзе» некоторые образно-композиционные наброски на тему этой былины были сделаны Врубелем до мамонтовского заказа[165]. При сравнении сохранившихся эскизов можно уяснить ход идейно-образного мышления художника. Главные фигуры былины — Микула и Вольга — мыслились художником как центральная часть полотна, его смысловое, декоративно-композиционное, пластическое и цветовое ядро в самом первом приближении к идее панно. В первых эскизах (Государственная Третьяковская галерея и Государственный музей искусств Грузинской ССР) сопоставление героев-богатырей мыслилось как их противоборство: готовность силой доказать свое превосходство. В эскизе небольшого формата, исполненном кистью и пером в сложной живописной технике (акварель, белила, лак), сочетание двух фигур выражает напряженный момент обмена взглядами, который может разрешиться схваткой, поединком богатыря-пахаря и богатыря-воина. Микула, не отрываясь от своего орала и крепко стоя на земле, изготовился к тому, чтобы померяться силой с заносчивым, самоуверенным варягом. Здесь и кони почувствовали назревающую бурю в разговоре своих хозяев, и густые грозовые облака на небе вот вот столкнутся, блеснет молния и грянет гром.