Врубель. Музыка. Театр
Шрифт:
69. Садко. Эскиз для майоликового блюда
Летом 1897 года на хуторе Ге Н. И. Забела разучивала с Б. К. Яновским партию Мими в опере «Богема» Пуччини. В то время молодой музыкант Яновский удивлялся, что Михаил Александрович и Надежда Ивановна восторгались «декадентской» музыкой Пуччини. Спустя много лет Борис Карлович в своих воспоминаниях о Н. И. Забеле-Врубель писал: «М. А. Врубель, очень тонко чувствовавший музыку, особенно ценивший в музыке поэзию, грацию, нежность и изящество, в то время усиленно восторгался «Богемой». Он любил ее не только в целом, но умел как-то изъяснять поэтический смысл отдельных страниц и фраз — свойство, которое Михаил Александрович впоследствии не раз проявлял по отношению и к другим музыкальным произведениям. Между прочим, он восхищался заключительными аккордами известного монолога Мими (после
Мы знаем и по другим источникам, что Врубель больше всего ценил оперы «Садко» и «Сказку о царе Салтане», которые, можно думать, он воспринимал близкой его собственным образам музыкальной аналогией, развитием во времени своих былинных и сказочно-поэтических живописных фантазий.
В летние месяцы 1897—1901 годов, работая над «Богатырем», «Паном», «Царевной-Лебедь» и другими полотнами, Врубель постоянно слушал партии Снегурочки, царевны Волховы, Царевны-Лебедь и всю партитуру опер, которые проигрывал на рояле Б. К. Яновский, высказывал свои суждения о музыке и исполнении Надежды Ивановны. Для этого ему нужно было размышлять о былинах и их героях; но в том, что он сам тогда создавал, нет ощутимых прямых аналогий или реминисценций опер Римского-Корсакова. По своему монументальному строю стихийной первозданной монолитности образа его «Богатырь», думается, ближе к «Руслану и Людмиле» Глинки или «Тристану» Вагнера, чем «Садко». И в этом предположении нет ничего невозможного потому, что в те годы на хуторе Н. Н. Ге и в имении М. К. Тенишевой Врубель размышлял и говорил не только о музыке Римского-Корсакова и русских композиторах XIX века, но и о Вагнере, Пуччини и других европейских композиторах, занимавших тогда умы всех родственников и гостей супругов Ге.
Еще на хуторе, летом 1898 года Врубель написал произведение «Садко», которое видела Екатерина Ивановна при упаковке картин 26 августа. Может быть, это был один из эскизов Врубеля для росписи кузнецовских блюд, но Б. К. Яновский писал о панно «Садко», выполненном в 1898—1899 годах, которого пока никому не удалось обнаружить[210]. На выставке 1908 года А. П. Боткина видела среди других врубелевских произведений полотно — «...очень большая, очень темная картина Садко...»[211]. Кроме того, некто Быков Константин Николаевич писал Остроухову 27 февраля 1910 года о большой картине Врубеля — Садко играет на гуслях. С одной стороны — группа нимф, с другой — из травы подплывают на звуки лебеди: «Освещение лунное... много настроения, и прекрасно нарисована фигура Садко»[212].
70. Царевна Волхова. 1898
71. Прощание царя морского с царевной Волховой. 1898
Римский-Корсаков на исходе XIX века искал и находил новые средства выразительности в своем искусстве. В этот период он наиболее полно высказывался о своем творчестве и эстетических взглядах. Вот как он расценил свои оперы «мамонтовского» периода: «Былевой и фантастический сюжет «Садко»,— говорил композитор,— по существу своему не выставляет чисто драматических притязаний; это семь картин сказочного, эпического содержания. Реальное и фантастическое, драматическое (поскольку таковое намечается былиной) и бытовое находятся между собой в полной гармонии». И далее: «Садко»... представляя собой наиболее безупречное гармоничное сочетание оригинального сюжета и выразительной музыки, завершает собой средний период моей оперной деятельности»[213]. Исследователь творчества композитора Т. Н. Ливанова отмечает, что «после «Садко» начинается новая полоса творчества композитора. «Царская невеста» обозначила поворот от сказки, от фантастики к музыкальной драме, но «Салтан» вновь возвращает композитора именно к сказке. Однако это возвращение к ней, по признанию композитора, является уже «прощанием со сказкой», так как свойства сказки здесь даются не в опоэтизированном виде, как то было в «Снегурочке», а как бы нарочито подчеркнутыми, вплоть до условностей (черты комической пародийности.— П. С.). Оттого Римский-Корсаков и мог сказать, написав Н. И. Забеле-Врубель: «Салтан» мне представляется каким-то рисунком по клеточкам». Эти слова были сказаны при сравнении «Салтана» с «Царской невестой» («...а «Царская невеста» — рисунком свободным...»), которая наряду со «Снегурочкой» стала любимым созданием Римского-Корсакова. Он сам расценивал «Царскую невесту» как вещь для него «новую и оригинальную» и полагал, что она «впоследствии будет иметь сильное влияние и на других композиторов русских»[214].
В первые годы XX века происходит осознанный самим композитором заметный перелом в области «сказочной» оперы: «Сказочные события становятся формой выражения актуального политического содержания»[215]. Отметим, что уже в «Салтане» ощущаются юмор и пародийность сказочных образов, что для Врубеля было совершенно
неприемлемо. Видимо, если он и заметил эту «условность», то отмел ее ради безусловной поэзии и красоты.Художнику оказалось мало того, что он сделал для сценической постановки «Садко», он настолько увлекся, войдя в круг образов былины и опер, что написал еще ряд станковых вещей: «Прощание царя морского с царевной Волховой» (Государственная Третьяковская галерея) и большую акварель «Царевна Волхова» (Государственный Русский музей)[216].
В этих композициях он не искал ни монументального, ни патетического, напротив, оба произведения задуманы и выполнены в лирико-мелодическом настрое, поэтически-сказочном ключе с оттенком легкой элегической грусти. Первая вещь покоряет духовностью морского чудовища, его отцовской нежностью, так тонко переданной в жесте лапы — его руки — при прощании с дочерью, которая вся устремлена к берегу, где должен быть ее любимый гусляр. Во второй акварели — грёзы влюбленной Волховы и ее решимость оставить родное подводное царство ради прекрасного певца, жителя другого, земного мира. По существу, это портрет Надежды Ивановны в роли Морской царевны, в театральном костюме, нарисованном Врубелем, в парике распущенных медно-красных волос, ниспадающих почти до земли по спине и плечам девушки, в сверкающем уборе, драгоценных камнях и жемчугах. Но весь наряд Волховы воспринимается не украшением, не театральным костюмом оперной героини, а природной формой сказочной царевны. Заболоченный, поросший камышами и лесом берег реки, ночь, гладь воды, освещенная большим полумесяцем на горизонте, его призрачным свечением дополняют романтическую сказочность образа и в то же время возвращают наше восприятие к атмосфере оперы и театра.
Думается, что в произведениях на темы «Садко» Врубель приходит к той гармонии реального и фантастического, о которой думал композитор, и воплощает лирико-поэтический образ Морской царевны в портретах Н. И. Забелы — Волховы, которая и для композитора, и художника была подлинной выразительницей человечности фантастического образа вещей морской девы, полного поэзии народной сказки и человеческого чувства любви. «Прекрасная вещая девица, вышедшая из русской сказки, образ обаятельный и одухотворенный — такой запомнилась современникам Забела в операх Римского-Корсакова,— писала Т. Н. Ливанова.— Орнаментальная узорчатость, волшебная красота мелодического рисунка и вместе теплота его музыки на редкость хорошо ощущались и передавались Забелой. И — что особенно важно — поэтические черты, которые проступали в «корсаковском» облике прекрасной царевны, были не только глубоко прочувствованы певицей, но по-новому тонко выявлены в ее исполнении»[217]. Здесь нужно иметь в виду, что Михаил Александрович принимал непосредственное участие в разучивании опер Римского-Корсакова Надеждой Ивановной: «Псковитянку», «Веру Шелогу», «Царскую невесту», «Салтана», «Кащея» и множество романсов Р[имского]-Корсакова — все это я разучивала при нем и часто очень принимала во внимание его советы»[218].
«Никто, как Надежда Ивановна, не умел придать исполнению партии Волховы столько искренности, столько неуловимой прелести и поэтического очарования»,— вспоминал Б. К. Яновский. «Я сама нахожу, что для изображения сверхъестественных существ у меня в голове и в движениях есть что-то особенное... (не без влияния Врубеля.— П. С.),— писала она,— сколько тогда (летом 1898 года.— П. С.) на хуторе Ге было интересных бесед и споров по поводу «Садко» и музыки Римского-Корсакова вообще. Мы разбирали отдельные места, фразы, и больше всех увлекались в споре Врубель и Забела»[219].
Римский-Корсаков видел большую акварель «Морская царевна» Врубеля, но в своей летописи он заметил о ней лишь следующее: «В одно из моих посещений М. А. Врубеля он мне показал свою картину «Морская царевна». На картине, между прочим, были изображены рассвет и месяц в виде серпа, причем последний был обращен к заре своей вогнутой стороной. Я заметил художнику его ошибку, объяснив, что на утренней заре может быть виден лишь месяц на ущербе, а никак не новый месяц и притом к солнцу бывает обращена всегда выпуклая сторона. М. А. убедился в своей ошибке, но переделывать картину не согласился»[220].
В этой заметке, где речь идет всего лишь об одной детали, можно тем не менее понять разность отношения композитора и художника к красоте и природной точности в живописи. В своих размышлениях о красоте и правде в опере композитор отдавал первенство красоте, а правда его притягивала в эти годы очень мало, так как, по его словам, «она всегда какая-то рассудочная». Может быть, здесь проявились влияние искусства Врубеля и эстетические веяния времени в целом на Римского-Корсакова. В своих операх «Кащей бессмертный» и «Золотой петушок» он еще смелее, чем в «Салтане», идет по пути художественной условности.
II
Проблема Врубель и Римский-Корсаков не проста, не однозначна и при сравнительном изучении творчества, и в понимании личных взаимоотношений двух великих художников-сказочников, русских художников, глубоко сведущих в тайнах поэтизации фантастического в искусстве, мифотворчества и двузначности, обладающих изощренной артистичностью, поклонявшихся культу прекрасного, глубоко понимавших радость высокого и тонкого мастерства. Оба они были поэтами музыки; не только мастер-профессионал, композитор, дирижер, теоретик, профессор консерватории Римский-Корсаков, но и Врубель, хотя его музыкальность была скрытой, она таилась в его живописи, в ее образно-поэтической духовности и «орнаментистике», которая «музыка наша».