Врубель. Музыка. Театр
Шрифт:
Но общее — музыка, поэзия сказки и фантастики, чувство национальной красоты орнаментальности и узорчатости — не может заслонить целиком особенное, не схожее, индивидуальное в эстетике и искусствопонимании музыканта Римского-Корсакова и живописца Врубеля. Короткий по времени, но эпохальный по значению в истории русской художественной культуры период постановки опер композитора в Частной опере Мамонтова был вершиной нового подъема творчества Н. А. Римского-Корсакова 1890—1900-х годов и его признания демократически настроенной интеллигенцией. В конце 1890-х годов произошел важный перелом в творчестве композитора, и исследователи музыки находят, что, не изменяя реализму и народности, он противопоставляет драматическую и психологическую жизненную правду декламационно-речитативного стиля музыкальной правде, которая достигается средствами выразительной мелодии[221].
В эти годы Николай Андреевич в переписке со своими друзьями-критиками, либреттистами его новых опер, с Н. И. Забелой-Врубель, М. А. Врубелем, женой и другими корреспондентами не раз утверждал себя последовательным глинкианцем и мелодистом: «Чистая мелодия, шедшая от Моцарта, через Шопена и Глинку, жива и поныне и должна жить, без нее судьба музыки — декадентство...»[222] Он не уставал повторять вопреки своему другу В. В. Стасову, что в опере музыка должна служить прежде всего музыкальной
Римский-Корсаков отлично понимал критику, по не отказывался от своих взглядов и не менял их ни в целом, ни в частностях. Об этом свидетельствует с достаточной убедительностью его переписка с Кругликовым, Бельским и другими музыкантами-критиками в конце 1890-х годов. Тем не менее упорное недопонимание его метода и музыкальной эстетики критиками «кучкистского» направления — Стасовым, например, который считал «Римлянина» неспособным к большому драматизму народно-национальной оперы,— заставило композитора написать двухактную оперу «Моцарт и Сальери» на сюжет трагедии Пушкина. Об этой опере и причинах ее создания он написал Бельскому 18 августа 1897 года: «...этот род музыки (или оперы) исключительный и в большом количестве нежелательный, и я ему мало сочувствую; а написал я эту вещь из желания поучиться (не смейтесь! Это совершенно необходимо) — это с одной стороны; чтоб узнать, насколько это трудно,— с другой и сверх того из-за несколько задетого самолюбия... Отчего Вы не радуетесь, что я написал кантату «Свитезянка»? Неужели речитатив-ариозо alla «Каменный гость» желательнее настоящей хорошей свободной музыки?»[226]
Как известно, опера «Моцарт и Сальери», поставленная в Частной опере в сезоне 1898/99 года с Шаляпиным — Сальери, имела большой резонанс в критике, не ожидавшей от великого сказочника такой вещи. Некоторые решили, что это опера «для избранных». Разумеется, для нас самое важное состоит в том, как Врубель понимал музыку Римского-Корсакова в 1897—1901 годы, когда он создавал эскизы костюмов и декораций к новым и старым операм композитора и ставил как художник на сцене театра Мамонтова «Царскую невесту», «Моцарта и Сальери», «Сказку о царе Салтане», лепил и расписывал майолики персонажей «Снегурочки» и «Садко» в мамонтовской гончарной мастерской. Начнем с проблемы драматизма в музыке, которая, как мы видели, в эти годы для композитора и музыкальных критиков была своеобразным пробным камнем художественной и общественной значимости, наиважнейшим критерием национального, народного, прогрессивного, выведенного из произведений композиторов «Могучей кучки», к которой принадлежал ранее и сам Римский-Корсаков.
В ноябре 1898 года Врубель высказал композитору свои соображения по интересующей нас проблеме в связи с подготовкой концерта из произведений Римского-Корсакова в Петербурге 19 декабря, в котором Надежда Ивановна должна была исполнить арию Марфы из новой любимой композитором оперы «Царская невеста». Врубель настаивал, кроме того, на включении в программу концерта партии Веры Шелоги из «Пролога», которую он слышал и считал, видимо, подлинно драматической и которая ему больше нравилась, чем ария Марфы. «Не найдете ли Вы хорошим исполнение в концерте 19-го «Пролога»? Начать с колыбельной песни и весь рассказ... По красоте оркестровых картин и рельефности вокальной декламации эта вещь прямо просится в исключительно строгое музыкальное, художественное исполнение,— писал Михаил Александрович в письме Римскому-Корсакову.— ...Она [Н. И. Забела] эту партию разучила совершенно и вчера мне ее спела. Тон сурового осуждения пережитому и отчаянной энергии перед стрясшимся над Верой несчастьем воспроизводится ее звуком и дикцией превосходно. Если яркая атака звука и полное отсутствие искусственности в его постановке, выдвигая текст, являются самым необходимым элементом драматического пения, то исполнение жены могу назвать драматическим... Исполнение сцен «Пролога» может быть большой приманкой петербургской публике,— продолжал убеждать композитора Михаил Александрович,— нисколько не отнимая интереса от певучей и глубоко теплой арии Марфы, которая пошла бы во втором отделении (выделено мною.— П. С.)»[227]. Подчеркнутые нами строки могут быть прямым свидетельством того, что в конце 1890-х годов Врубеля в музыке волновало переживание драматического, а в пении — сочетание музыки и ясно «выдвинутого» содержательного слова вопреки «бессловесному» или «маловразумительному» исполнению певиц псевдодраматического типа, излюбленного театральной публикой. Подтверждением его музыкально-драматического вкуса могут служить и последние строки цитируемого письма, где он говорит о своем желании-мечте услышать «Моцарта и Сальери» «с прекрасным оркестром, первоклассным пианистом, хором, Шаляпиным...»[228].
Римский-Корсаков, думается, усмотрел в этом письме ту же самую линию, которую проложили в критике Стасов и его единомышленники, но в ответе художнику, мужу лучшей исполнительницы излюбленных партий композитора, и в том числе партии Марфы, написанной с учетом артистических особенностей Надежды Ивановны, Николай Андреевич откровенно и терпеливо изложил свой взгляд на эту важную для него проблему: «По поводу драматических сопран и ваших мыслей о них скажу Вам, что считаю музыку искусством лирическим по существу, и если меня назовут лириком, то буду гордиться, а если назовут драматическим композитором — несколько обижусь. В музыке есть только лиризм и могут быть драматические положения, но не драматизм... Там в «Царской невесте» есть драматические или, лучше сказать, трагические положения, но там надо петь и петь, и драматическое сопрано мне не годится, так как я, слава богу, кажется, не драматический композитор, ибо музыку приспособляю к сцене, но не жертвую ей для оной»[229].
72. Владимир. Эскиз костюма. 1896
73. Пленные печенеги. Индийский царевич. 1896
Вспомним, что в университетские годы Врубель ценил в опере не только музыку, но либретто-сюжет и «смысл», предпочитал «глубоко трагический или лирический» сюжет и «потрясающую обстановку» таких опер, как «Юдифь» Серова, «Тангейзер» Вагнера, «Демон» Рубинштейна, особенно «Фауст» Гуно. Затем он «переболел» восхищением музыкой Бизе в «Кармен». В конце 1890-х годов, как говорится в воспоминаниях Яновского, «любил Бетховена, в Вагнере разбирался удивительно тонко и метко. Он неохотно слушал «Лоэнгрина» и говорил по поводу его: «Нет, не хорошо это», зато был поклонником «Тристана» и «Кольца Нибелунга», чуткость, которой может гордиться любой хороший музыкант... любил Пуччини — именно «Богему», с энтузиазмом отзывался о некоторых страницах этой действительно вдохновенной партитуры. Но больше всего он любил музыку Римского-Корсакова... <...> К Чайковскому Врубель относился равнодушно (в киевский период Михаил Александрович любил романсы П. И. Чайковского и сам напевал некоторые из них.— П. С.), хотя кое-что в нем и одобрял; творчество Чайковского его не трогало, с ним у него не было точек соприкосновения. Рубинштейна просто не считал композитором. Ближе всего ему были кучкисты. Разумеется, и Глинка...»[230] Зная Врубеля как автора «Надгробного плача», Демонианы, «Микулы Селяниновича», «Богатыря», пророков и серафимов, его приверженность к героико-эпическим и трагическим темам в поэзии Гомера, Шекспира, Гёте, Пушкина и Лермонтова и в театрально-оперной драматургии, можно считать главным для его мировоззрения в целом и искусствопонимания, в частности, устремленность к трагическим образам и в музыке, и в живописи. Но искусствопонимание Врубеля отличалось широтой диапазона. При том, что в начале следующего века главное направление его творчества было героико-трагическим по звучанию образов, определяющим его основные замыслы и произведения, как и в конце 1880-х годов, ему было присуще и то, что Римский-Корсаков называл «искусством лирическим по существу». Если еще раз взглянуть на все декоративные, декорационные и станковые произведения Врубеля 1891—1900 годов, то мы найдем в них немного явно выраженных драматических и трагических мотивов и образных замыслов, они проникнуты в большинстве своем поисками красоты «отрадного» (по выражению Серова) в жизни. Конечно, у такого художника, как Врубель, с его символотворчеством, многослойной глубиной образного содержания и в произведениях этих лет нередко встречаются драматические «положения», например «Испания», «Гадалка», «Принцесса Грёза», но главное, что характеризует эмоциональную тональность творчества художника, можно по аналогии с определением Римского-Корсакова назвать «лиризмом», а самого Врубеля лириком-символистом.
Увлечение народностью русской былины и сказкой, музыкально-поэтическим лиризмом оперной и романсовой музыки Римского-Корсакова, лирической вокальной проникновенностью исполнения партий Волховы, Снегурочки несколько заслонило для Врубеля, его музыкального слуха и живописного видения основную, как он считал, трагическую и героико-патетическую по содержанию программу его творчества. Но он никогда не забывал о ней и не растворялся целиком ни в лирическом выражении прекрасного в станковых картинах, ни в иллюзорном и эфемерном великолепии слияния искусств на сцене оперного театра. Врубель не продолжал обсуждения с Римским-Корсаковым проблемы драматического в оперной музыке, но это не значит, что он соглашался с композитором во всем, что им было высказано. В письме 8 ноября 1898 года Надежда Ивановна сообщала композитору: «...муж Вас очень благодарит за интересные письма и собирается Вам как-нибудь на досуге изложить свои воззрения на музыкальное творчество как орган эстетического творчества...»[231]
В дальнейшем письменно Врубель не излагал кому-либо свои воззрения на музыку. Мы можем судить о его понимании опер Римского-Корсакова лишь по станковым произведениям художника, отчасти по двум циклам майоликовых скульптур на темы «Снегурочки» и «Садко», созданных Врубелем в 1899—1900 годах, а также на основании немногих сохранившихся эскизов, костюмов, декораций, фотографий, постановок опер[232]. Что касается оперных спектаклей, то Врубель полностью мог осуществить свои замыслы в постановках лишь трех опер Римского-Корсакова: «Моцарт и Сальери», «Царская невеста» и «Сказка о царе Салтане», над которыми он работал соответственно в осенние месяцы 1898, 1899 и 1900 годов.
В постановке «Садко» (премьера состоялась 26 декабря 1897 года) Врубель принимал участие как автор костюмов Волховы и Варяга и, видимо, помогал К. Коровину и С. Малютину в эскизах и исполнении некоторых декораций[233].
Премьера оперы «Моцарт и Сальери» состоялась в Частной опере 25 ноября 1898 года и принесла самый большой успех исполнителю партии Сальери Ф. И. Шаляпину, который был, по его признанию, «очень счастлив». «За кулисы пришел взволнованный Врубель и сказал: «Черт знает, как хорошо! Слушаешь целое действие, звучат великолепные слова, и нет ни перьев, ни шляп, никаких ми бемолей!» Я знал, что Врубель, как и другие — Серов, Коровин,— не говорит пустых комплементов; они относились ко мне товарищески серьезно и не однажды очень жестко критиковали меня»[234]. Декорации и костюмы Врубеля к этой постановке были выполнены в духе тех реалистических рисунков, которые он создал еще в 1884 году для вечера в Академии художеств. Колорит декорации был выдержан в блеклых сероватых тонах[235].
74. Александровская слобода. 1899
75. Царские палаты. Эскиз декорации. 1899
Художник во время подготовки эскизов и писания декораций к этой постановке был занят многими вещами: он заканчивал надоевшие ему панно для С. Т. Морозова, продолжал писать «Богатыря», рисовать камин для Мамонтова и «должен был сейчас же приняться за пушкинские иллюстрации»[236]. Из всего, что было сказано, следует, что в конце 1898 в начале следующего года Врубель много думал о Пушкине, и образы пушкинской поэзии — Моцарта и Сальери, Пророка, Каменного гостя переплетались с музыкой Римского-Корсакова и, может быть, других композиторов, любимых художником.