Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
В это время Уорхол делает картины по мотивам старых американских комиксов и популярных детективов, в частности «портрет» Дика Трэйси, о котором ему читала мама. В 1962 году он оставляет карьеру коммерческого художника ради авангардного искусства и занимает место в ряду основателей поп-арта, нарисовав банки томатного супа «Кэмпбелл» (портреты отдельных банок и картину «Сто банок супа „Кэмпбелл“»), «210 бутылок кока-колы», доллары, Мэрилин Монро и Элвиса Пресли. В том же 1962 году проходят его первые поп-артовские персональные выставки в галереях Ирвинга Блума в Лос-Анджелесе и «Стэйбл» в Нью Йорке. В галерее «Стэйбл» он показывает так называемые «Танцевальные диаграммы» – копии самоучителей модных танцев (схемы шагов), размещенные на полу [333] . Кроме того, он становится участником важнейшей групповой выставки 1962 года «Новые реалисты» вместе с И. Кляйном, Арманом, Д. Споерри, Кристо, Ж. Тингели. В 1963 году Уорхол начинает заниматься шелкографией и осваивает киносъемку, сначала на 16-миллиметровой пленке, потом, со следующего года, – на 35-миллиметровой. Он делает фильмы «Сон» (шесть часов), «Поцелуй», «Еда», которые по типу больше всего напоминают видеоискусство, развившееся именно в 1960-е,
333
Розалинда Краусс видит в этих экспонатах отсылку к живописи Поллока. Она полагает, что не только и не столько искусство, сколько образ, или миф, Поллока манил воображение Уорхола, стремившегося к славе поп-идола. Уорхол узурпирует медиальную славу Поллока, «включая» все источники передачи энергии – от бытовых (пытается установить отношения с бывшей возлюбленной Поллока) до эстетических (создает свои версии дриппинга – piss paintings, то есть урино-картины). См. об этом: Krauss R. The Optical Unconscious. P. 270, 276.
Такого рода искажения традиции дадаистских первоисточников вызывали отрицательные отзывы Марселя Дюшана, который, как революционер и диссидент, «снижал» пафос высокого искусства, экспонируя в галерее писсуар с мнимым автографом мастера на боку. Уорхол, подписывая искусную имитацию упаковки мыла, наоборот, удостоверял этим жестом факт ее красоты, факт художественной ценности вещи, которая избрана быть искусством, просто потому, что понравилась. Об этом же говорит и сам процесс тщательной перерисовки этикеток консервных банок, – ведь каким еще способом художник выражает любовь к своему предмету, если не воссоздает его облик кистью или карандашом [334] .
334
По мнению Ж. Бодрийяра, банальное как предмет искусства заменяет в современной версии эстетических категорий возвышенное старой культуры. В этом отношении новый реализм 1960-х гг. наследует «всёчеству» Ларионова и Зданевича.
В 1965 году на «ретроспективе» Уорхола в Институте современного искусства в Филадельфии происходит такая давка, что администрация снимает картины со стен, чтобы их не повредили, а главными экспонатами оказываются Уорхол и его окружение, раздающие автографы Уорхола на билетах, пластиковых пакетах, футболках, обертках от печенья и пр. Уорхол отпускал общественному вкусу пощечины именно так: будучи знаменитостью, провоцировал раздачу мнимых автографов, ясно показывая, что в новом мире и поп-звезда – это лишь бабочка-однодневка, цинично эксплуатируя статус «подписного» произведения искусства.
С середины 1960-х Уорхол продюсирует протопанковскую группу «Велвет андерграунд» и развивает клубную культуру. Прообразом первого такого клуба становится его шелкографская мастерская, вошедшая в историю под названием «Серебряная фабрика» (интерьер в 1963 году был украшен серебряной фольгой и осколками зеркал – этот стиль Уорхол приписывал воздействию амфетамина на сознание дизайнера Фабрики Билли Нэйма). Первая дискотека, устроенная тогда же Уорхолом, называлась «Гимнасий», так как проходила в физкультурном зале и маты использовались в чилл-ауте. В 1965 году Уорхол был назван человеком года, то есть причислен к кругу медиальных знаменитостей и ньюс-мейкеров, что не замедлило повлиять на его судьбу. В 1968-м его прямо на фабрике чуть не убила феминистка и сценаристка-неудачница.
В 1970-х годах Уорхол становится модным портретистом, изображая Мао Цзедуна (1972), Мика Джаггера (1978). До 1976 года он в основном снимает альтернативное кино, затем вместе с Пэт Хэкет издает несколько книг, в частности «Философию Энди Уорхола (от А до Б и обратно)» в 1975-м и «ПОПизм: Шестидесятые, по Уорхолу» в 1980 году. В 1970–1980-х годах Уорхол также издает журнал светской хроники «Интервью» (первый номер вышел в 1969 году), с 1982 года делает телепрограмму для кабельного телевидения. В 1981 году он повторяет свои ранние сюжеты в серии шелкографий «Миф», посвященной диснеевской мультипликации, пишет картины вместе с молодым граффитистом Жаном-Мишелем Баскиа. Одновременно в его искусстве возникают классические персонажи и произведения: в 1982 году он тиражирует в шелкографии портрет Гёте работы Тишбайна, в 1984-м – «Рождение Венеры» Боттичелли, в 1986-м – «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. Тиражированная «Тайная вечеря» и демонический портрет молодого В. И. Ленина становятся его предпоследними произведениями. 22 февраля 1987 года Уорхол умирает, и его отпевают в католическом соборе Св. Патрика. В 1989 году Музей современного искусства в Нью-Йорке устраивает его ретроспективу. В 1996 году на экраны выходят сразу два художественных фильма об Уорхоле: «Я стреляла в Энди Уорхола» и «Баскиа».
Актуальность стиля, который ассоциируется с искусством Уорхола и подразумевает простой язык, понятные картинки, привычные образы, позаимствованные из модных журналов и реклам, в последнее время неуклонно усиливается и замещает интеллектуальный, изощренный стиль Дюшана, повлиявший на концептуальные тексты-произведения 1970–1980-х годов. Новейшие искусствоведческие и критические тексты конца 1990-х годов, чтобы быть модными, должны были быть написаны очень просто, если не сказать совсем просто, без всяких умствований. Именно так написаны книги Уорхола: воспоминания об истории американского искусства 1960-х и философская автобиография, рассказанная в форме античного диалога, но только в новом, отвечающем современности варианте этой формы – как телефонный разговор художника (А) с неким собеседником (Б). Поэтому она и называется – «Философия Энди Уорхола (от А до Б и обратно)».
В автобиографии Уорхола многих критиков смущало одно обстоятельство: плавно восходящая карьера, лишь однажды прерванная несчастным случаем, не позволяла считать его великим художником-авангардистом XX века, хотя именно такое место он каким-то образом занял
в массовом сознании к началу 1980-х годов. Как известно, художник-революционер и модернист должен критиковать и разрушать буржуазное общество, совершать акты террора, безумствовать подобно Дон Кихоту. Это могли быть акты визуального террора против посетителей выставок; акты открытой агрессии, как у венских акционистов или художников флюксуса; акты социального убеждения-приставания, как в первомайском перформансе Й. Бойса «Подметание» на Карл Маркс Плац, когда художник следовал за расходившимися по домам с «маевки» участниками демонстрации немецких профсоюзов и убеждал их отказаться от догматической идеологии, а его ассистенты в это время собирали оставшийся после демонстрантов мусор. В карьере Уорхола, который предпочитал подсматривать за публикой через камеру, а не «стрелять в толпу» или шокировать зрителей, такой случай был лишь однажды.В 1966 году его пригласили прочитать лекцию на ежегодном собрании нью-йоркского общества психиатров. В книге «ПОПизм: Шестидесяты, по Уорхолу» он описывает, как прошло это любопытное событие:
«Меня пригласили выступить с речью на ежегодном банкете нью-йоркского общества клинической психиатрии. Это сделал доктор, который был председателем данного собрания. Я сказал ему, что с удовольствием о чем-нибудь поговорю, если „говорить“ можно будет одновременно с показом фильмов „Проститутка“ и „Генри Гельдзалер“; и он сказал, что это будет здорово. Потом я встретил „Велветс“ и подумал, что лучше-ка я произнесу свою речь в их сопровождении; доктор и на это сказал, что все отлично.
И вот однажды вечером в середине января все, кто был на Фабрике, отправились в отель „Дельмонико“, где должен был состояться банкет. Мы явились как раз к началу. Там собралось около трех сотен психиатров с друзьями и подружками – их всех заранее предупредили, что после обеда им покажут кино. И как только начали подавать горячее, „Велветс“ разразились чудовищным воем, а Нико стала громко причитать. Джерард и Эйди полезли на сцену танцевать, двери распахнулись настежь, и Йонас Мекас с Барбарой Рубин во главе команды операторов и осветителей ворвались в зал и налетели на психиатров с вопросами типа:
– Как вы ощущаете ее вагину?
– Его пенис достаточной длины?
– Что это вы опешили? Вы же психиатр: вам нечего смущаться!
…Меня ужасно увлекало наблюдение за психиатрами. Они действительно расстроились, а многие даже просто сбежали, дамы в длинных платьях и мужчины в черных бабочках. И то сказать: одной только музыки, которую играли „Велветс“, хватило бы вполне, чтобы вывести их из равновесия, а тут еще глаза им слепили киношные прожекторы и вопросы заставляли их краснеть и заикаться, потому что наши ребята никому не давали спуску и приставали без передышки. И кроме всего прочего, Джерард устроил свои пресловутые „Пляски хлыста“. В общем, все получилось здорово.
На следующий день в „Tribune“ и „Times“ напечатали длинные сообщения о банкете под названием „Шок-терапия для психиатров“ и „Поп-синдром в «Дельмонико»“. Лучшую публику мы для своих целей не могли бы отыскать» [335] .
Этот эпизод имеет символическое значение в жизни Уорхола. Для своей агрессии он избрал ту социальную группу, которая обладала и обладает в американском обществе мощной, почти массмедиальной властью. В этом нас убеждают и рассказы Д. Сэлинджера, герои которых сплошь и рядом страдающие пациенты психоаналитиков, и распространенное представление о том, что каждый третий взрослый и здоровый американец регулярно обращается к врачам этой специальности. Любопытно, что сам Уорхол, пойдя было по проторенной дороге, свернул с нее и ускользнул из-под власти психоаналитиков при помощи другой и тогда гораздо более современной индустрии душевного контроля: при помощи телевидения. Интересно также, что это событие непосредственно предшествовало появлению поп-арта. «Поскольку я чувствовал, что на меня переходят проблемы моих знакомых, я отправился к психиатру в Гринвич Вилледж и рассказал ему все о себе. Я рассказал ему историю своей жизни и как у меня никогда не было моих собственных проблем, но я словно бы притягивал проблемы своих друзей, и он сказал, что позвонит мне, чтобы договориться о следующей встрече, но он так и не позвонил. На обратном пути от психиатра я зашел в универмаг „Мэйси“ и купил свой первый телевизор, RCH, 19 инчей, черно-белый. Я принес его домой, в квартиру под номером Эль на 75-й Восточной улице, где жил тогда совершенно один, и я сразу позабыл о психиатре. Телевизор у меня был включен сутки напролет, особенно когда люди рассказывали мне о своих проблемах; я обнаружил, что телевизор настолько отвлекает внимание, что проблемы, о которых мне говорят, ко мне не прилипают. В этом была какая-то магия» [336] . В первом разговоре с Б, которым открывается «Философия» («Я проснулся и позвонил Б» – так начинается эта книга), Уорхол говорит: «Целый день жизни – все равно что целый день в телевизоре. Если уж телевизор включился, он больше не выключается, пока не кончилась программа, и я тоже. В конце дня все случившееся будет как в кино. Как телефильм» [337] . Так Уорхол посрамил власть психоанализа, при помощи телевидения он как бы утвердил более прогрессивный культ. Действительно, психоанализ, как и марксизм, представляет собой типично патерналистскую систему власти – плоть от плоти XIX века. Культ телевидения – техногенный, нейтральный, асексуальный, со скрытыми механизмами управления – совершенно снимает патерналистские комплексы старого общества. Именно в этом Уорхол видел смысл «освободительной» революции 1960-х, ему нравилась борьба за свободу, потому что «после освобождения вещи, которые раньше мистифицировались, открываются как понятные и скучные, и никто уже не боится, что праздник жизни шумит где-то без него» [338] .
335
Warhol A. & Hackett P. POPism. P. 146–148.
336
Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 23–24.
337
Ibid. P. 5.
338
Ibid. P. 45.