Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3

В лице Варвары (126) проглядывают черты мужественной женщины, «девицы-поленицы», о которой поется в былинах. Она держит свой крест как меч и пристально смотрит своим проницательным суровым взглядом. Ее красный плащ вырисовывается на темнозеленом фоне. В иконе ясно выражена стойкость женщины, которую почитали в качестве защитницы и покровительницы. Композиции придает устойчивость то, что вертикали в ней ясно уравновешены горизонталями. Но определяющее значение имеет мотив круга: у Варвары круглый нимб, круглая голова, круглые кудри и круглые узоры на одежде.

Во второй половине XV века в Новгороде создается ряд икон, которые характеризуют расцвет новгородской живописи.

В Москве даже князья не притязали на то, чтобы быть изображенными на иконе. В новгородской иконе «Молящиеся новгородцы» (1467, Новгородский музей) представлена боярская семья Кузьминых. Верхний ярус иконы занимает обычный деисус, нечто вроде сокращенного иконостаса. Внизу стоят в тех же молитвенных позах, что и фигуры деисуса, старики с детьми, за ними мужчины средних лет, юноша и на последнем месте, в соответствии с домостроевскими Воззрениями, женщина. Все фигуры обряжены в городские боярские костюмы, но все они, и мужчины и женщина, на одно лицо и различаются только цветом волос и растительностью на лице. Введение в икону донаторов было в древней Руси явлением новым, необычным, однако все «земное» строго подчиняется в ней тому порядку, который царит в «горнем мире». Недаром ритму и симметрии деисуса отвечает расположение молящихся новгородцев в нижнем ярусе.

Замечательный памятник новгородской иконописи XV века — это «Битва новгородцев с суздальцами» (30). Ее оригинал находится в Новгородском музее, многочисленные реплики — в ряде других музеев. Поводом к созданию подобных икон послужило обострение взаимоотношений между Новгородом и Москвой. Сопротивляясь Москве, боярские круги Новгорода пытались пробудить в согражданах местный патриотизм напоминанием о событиях прошлых лет, когда новгородцы одержали победу над суздальским войском (1169). Согласно средневековым воззрениям, главное преступление суздальцев новгородцы видели в том, что те посягнули на местную святыню, икону «Знамение». Новгородское искусство живописного повествования находит себе в композиции «Битвы новгородцев с суздальцами» блестящее выражение. Наверху представлен вынос иконы из церкви Спаса на Ильине улице, левее — в крестном ходу ее переносят через Волховский мост на Софийскую сторону, где ее встречает выходящая из кремля толпа. Во втором ярусе из кремля выезжают для переговоров три посланца от новгородцев, навстречу им едут неотличимые от них по своему внешнему облику три посланца от суздальцев. Между тем из-за спин своих посланцев суздальское войско подвергает новгородскую святыню обстрелу. В нижнем ярусе дается эпилог: новгородская конница совершает вылазку из кремля, ее возглавляют святые воины, с неба ей оказывают помощь ангелы, — под ее ударами суздальское войско терпит поражение.

Если самый сюжет иконы «Битва новгородцев с суздальцами» отвечал политической тенденции новгородских бояр к обособленности, то в обработке народных мастеров он потерял это узко местное значение. В иконе торжествует то мироощущение, которое свойственно народной эпической поэзии и которое не имеет ничего общего с политическими притязаниями новгородских противников Москвы. Вот почему в этой иконе самое повествование ведется в том же духе, что и в древнерусских воинских повестях. Повествование это пронизано несокрушимой уверенностью в том, что в жизни все совершается согласно господствующей в — мире справедливости, люди праведные рано или поздно должны восторжествовать, люди злые — понести заслуженную кару. В связи с этим иконописец-сказитель не прибегает к сгущению красок и не вносит в свое повествование ноток личной оценки. Недаром и посланцы Новгорода и Суздаля неотличимы друг от друга, и в самой битве не заметно такого драматического напряжения, как в «Борьбе Иакова с ангелом» (ср. 25).

Новгородскому мастеру недостаточно было показать, как это было, он хочет еще внушить зрителю, что иначе оно и быть не может, и потому все происходящее, вплоть до мельчайших частностей, строго подчиняется закономерности. Соответственно этому и композиция иконы отличается исключительной упорядоченностью. В ней преобладает либо симметрия геральдического порядка, либо ритмичное, преимущественно троекратное повторение одного и того же мотива, что видно и в трех посланцах и в трех развевающихся над суздальским войском знаменах. Это троекратное повторение, как известно, типично для народных сказок и былин. Симметрия характерна и для древнерусской литературы. Ф. И. Буслаев отмечал ее в более поздней «Повести о Марфе и Марии». Ради обобщения образа города вместо двукратного изображения крепости в двух клеймах одна соединительная линия проходит через оба яруса, и благодаря такому смелому приему крепостная стена приобретает особенно неприступный вид.

При всей упрощенности композиции новгородская икона «Битва новгородцев с суздальцами» отличается тонкостью живописного выполнения. В ней чередуются красные и темнозеленые одежды. Ярко алые знамена развеваются над войском. Фигуры коней — сиреневые и розовые. Резко выделяются белые силуэты риз священников, обрисованных нежнозелеными контурами. Избежав пестроты, новгородский мастер сумел создать радующее глаз зрелище. В целом икона «Битва новгородцев с суздальцами» должна быть признана самым замечательным проявлением эпического стиля в древнерусской живописи.

В иконе «Федор Тирон в борьбе со змием» (127) фигура самого змееборца является традиционно иконописной, но фон ее можно принять за иллюстрацию к былине. Конь Федора, отдаленно напоминающий коня в Старой Ладоге (ср. 87), в ожидании седока бьет копытом и горделиво изогнул шею. Рядом с ним высится лаконично переданное дерево. Колодец образует в центре орнаментальную розетку. Вдали высится город-крепость с высокими стенами и белокаменным собором. Все дышит в этой иконе богатырской силой народного эпоса. Для каждого предмета мастер нашел яркий, красочный эпитет: конь богатыря белоснежный, колодезь бездонный, стены неприступные, горы пустынные. Каждый предмет легко узнается по одному характерному признаку.

Более заметный отпечаток вкусов новгородского боярства лежит на иконе Федора Стратилата с житием конца XV века (Новгородский музей). Воин изображен стоящим со щитом за плечами и мечом в руке. В нем много решимости и силы, но еще больше утонченной щеголеватости. Его рука так изогнута, что повторяет очертания круглого щита, — художник смело нарушает правильность форм ради большей ритмичности.

Образу героя-щеголя в среднике противостоит его житие в клеймах. Прошло полтораста лет со времени погодинского Георгия (ср. 101), и за этот период народные представления о подвиге коренным образом изменились. Правда, и здесь изображено мученичество Федора, но всему грубому и жестокому нет места в иконе. В образе Федора выделяется не равнодушие к физическим страданиям, а нравственная стойкость, красота подвига. Эти черты заметны, и когда его приводят на допрос к язычнику-царю, и когда он раздает золото нищим, и когда его распинают на кресте, и, наконец, когда палач собирается отсечь ему голову. В эти сцены включено несколько прекрасных жанровых фигурок. Элемент чудесного проявляется лишь в том, что ангел снимает тело Федора с креста и переносит его по воздуху.

Самым сильным образом иконы является первое клеймо: «Федор, убивающий змия» (32). Правда, в этом клейме нет суровой эпической мощи, как в Федоре Тироне (ср. 127). В очертаниях фигур есть доля изысканности. Но своеобразие новгородского иконописного стиля выступает с большой отчетливостью. Здесь ясно видно, какое сильное влияние оказали на иконопись росписи Болотовского храма (ср. 21). Известно, как часто в былинах расстояние по ходу действия то сжимается, то растягивается: Святогор услышал оратая в поле, но ехать до него было трое суток; Илья Муромец заутреню слушает в Муроме, а обедню в Киеве. Подобного рода гипербола лежит и в основе образа коня Стратилата. Задними своими ногами он делает широкий шаг, передние ноги выброшены вперед, точно он стремительно скачет; голова его откинута назад, словно он отпрянул, испуганный драконом; контур шеи коня как бы находит себе продолжение в корпусе Федора, в его откинутом плаще. Ритм движения фигур отличается большим разнообразием; передан и меткий удар острым копьем, и стремительный порыв коня, и беспокойный трепет, пробегающий по телу дракона. Как всегда в новгородской иконописи, горки вторят этому движению. Красивая голова Федора и голова богатырского коня противопоставлены страшной голове дракона с раскрытой пастью, которая выделяется на фоне черной бездны. При всей напряженности борьбы композиция иконы не лишена равновесия, так как красному плащу Федора соответствуют красная голова и красные крылья змия. Как ни различны средства выражения древнерусской живописи и живописи Возрождения, поэтическая образность новгородской иконы Федора ничуть не уступает картинам на сходные темы итальянских мастеров того времени (ср. II, 75).

Поздним произведением новгородской иконописи XV века являются «святцы», пластинки с изображением святых и праздников на каждый день года (124). Новгородские мастера, работавшие для Софийского собора, обнаруживают в них большое мастерство. Приходится удивляться тому, что такие сложные сюжеты, как «Тайняя вечеря», «Омовение ног», «Христос на горе Елеонской» и «Взятие под стражу», уместились на одной пластинке, и тем не менее каждая сценка обладает своим композиционным ритмом, даже горки и архитектура сделаны в них по-разному. Впрочем, по сравнению с «Омовением» школы Рублева (ср. 122) в новгородской иконе меньше лиризма. В ней уже дает о себе знать некоторое оскудение выдумки.

Произведением, близким к традициям новгородской иконописи XV века, следует считать и икону «Чудо святого Георгия о змие» (123). Но в ней почти исчезают черты того эпического стиля, который так ярко выражен в житии Федора Стратилата (ср. 127). Житие святого превращено в занимательную сказку. Борьба со змием выглядит как рыцарский турнир. Недаром и толпа бояр, среди которой виднеются люди в чужеземных костюмах, с любопытством взирает на это зрелище; с высоты крепостных стен им любуются и царь и царица. Маленький старичок с длинным посохом, видимо персонаж, придуманный самим иконописцем, спешит в замок сообщить весть о славной победе. Одновременно с этим Христос передает корону ангелу, который собирается увенчать ею героя. В миниатюрной иконке размером с ладонь иконописец развернул сложное занимательное повествование. Стройный замок и лестница как бы раздвигают рамки иконы. Дракон зловеще извивается. Дважды повторенная фигура ангела подчеркивает развитие действия во времени. Здесь сохранено еще то «величие в малом», которое будет недоступно последующим поколениям иконописцев. Но в живописном строе иконы замечается измельченность: лишь отвесные края замка противостоят дробным очертаниям горок и чешуи дракона.