Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3

На протяжении XV века новгородская иконопись прошла длинный путь развития. В ранних ее произведениях сильнее давало о себе знать воздействие народных воззрений. Позднее усиливается артистизм выполнения, но вместе с тем живопись становится менее содержательной. Ранние иконы крупнее по своим размерам и носят более обобщенный характер, позднее все становится мельче и дробнее. В ранних иконах даже при обратной перспективе есть пространственная глубина, позднее усиливается плоскостность. Изменяется и характер красок. Вместо цельного, чистого цвета появляется любовь к полутонам, иногда к совсем приглушенной гамме. В развитии новгородской иконописи XV века можно заметить противоречивость: наперекор совершенствованию мастерства исполнения воображение мастеров оскудевало, искусство теряло свою этическую основу, все больше становилось забавой и развлечением. В этом нельзя не видеть отражения исторической судьбы Новгорода тех лет, когда анахронизмом становилась его обособленность, которую тщетно пропагандировали высшие классы в своих узко эгоистических целях.

Псков занимал «окраинное» положение и своими крепостными стенами защищал Русскую землю от ливонских рыцарей и Литвы. После того как Псков стал независимым от Новгорода, в его общественной жизни и культуре стали все яснее выступать черты своеобразия. Правда, в Пскове, как и в Новгороде, у власти стояло боярство, но псковское боярство было лишено владений на Севере, псковское купечество не располагало источниками легкого обогащения. Зато вокруг Пскова были более благоприятные условия для развития земледелия. Наиболее характерной чертой внутренней жизни Пскова было то, что ремесленники имели в нем больший удельный вес, чем в Новгороде. Есть предположение, что в городе существовали товарищества, члены которого непосредственно принимали участие в производстве. В Пскове находило себе место еще другое небывалое в других русских городах явление: миряне обсуждали церковные дела. В соответствии с этими чертами демократизма общественной жизни города воздействие народного творчества проявлялось в искусстве Пскова более непосредственно, чем в других художественных центрах Руси. Псковской летописи чужда литературность и витиеватость, она близка к просторечию и пестрит народными поговорками и пословицами. В начале XVI века в Пскове возникла замечательная повесть о взятии города московским князем. Проникнутая горячей любовью к родному городу, она написана живым, образно-поэтическим языком.

Псковичи уделяли много внимания искусству. Псковские летописи наполнены сведениями о построении храмов и об их росписях. Город этот, как и Новгород, был до Великой Отечественной войны богат памятниками старины. Псковское искусство во многом примыкает к новгородскому. Но это не исключает того, что оно имело свое лицо. Совершенством, чистотой и строгостью стиля псковские памятники уступают новгородским. Зато в них больше непосредственности, теплоты и естественности.

В XV веке в Пскове получает распространение тип однокупольного четырехстолпного храма. К этому типу принадлежат церковь Василия на Горке (1413), церковь Косьмы и Дамиана (1462–1463), Богоявления «в бродех» (1444) и Успения с Пароменья (1521). С первого взгляда эти храмы похожи на новгородские. Но новгородские храмы даже в тех случаях, когда они были связаны с окружающей застройкой посада, обычно отличались большой обособленностью и завершенностью архитектурных форм, и потому их создатели главное внимание обращали на соотношение между отдельными частями здания (ср. стр. 144). Псковские церкви не столь решительно отделяются от жилых домов уже в силу своей большей приземистости (133). В псковских храмах не только сохраняется традиционная трехапсидность, но они к тому же еще обстраиваются приделами и кладовыми, которые еще больше связывают их с окружающими домами. Псковские мастера первыми сумели внести в строительство каменных храмов тот принцип свободной композиции, который, видимо, был искони присущ народной деревянной архитектуре и позднее нашел широкое распространение в XVII веке.

Что касается покрытия псковских храмов, то в большинстве случаев оно было восьмискатным, иногда, как в церкви Василия на Горке, позакомарным, как и в более раннее время. Во всяком случае, в Пскове оно не было таким крутым, как в Новгороде, и потому соответствовало силуэту растянутых вширь апсид. Характерной чертой небольших псковских храмов являются ступенчатые своды. Сущность этих ступенчатых сводов в том, что подпружные арки между столбами лежат несколько выше, чем коробовые своды, примыкающие к стене. Возможно, что они были заимствованы из Чернигова или из Москвы, хотя в остальном псковские храмы отличаются глубоким своеобразием (ср. 117).

32. Федор Стратилат, убивающий змия. Новгородская икона

В декоративном убранстве псковских храмов преобладают те же мотивы валиков-арок на апсидах и треугольных впадинок на шейках главок, что и в новгородской архитектуре. В остальном декорации зданий Пскова отличаются как от новгородских, так и от раннемосковских. В Новгороде в большинстве случаев как лопатки стен, так и украшения храмов, построенных из известняка, выполнялись из кирпича; они нередко выступают из стены, дают представление об ее массивности; над впадинками ставятся пояски арочек; стены покрываются крестами, и потому вся стена расчленена и активна. В Пскове и стены и декорации делаются из плитняка; впадинки просто выдолблены в камне; этим еще больше сохраняется гладь стены; самый прорезной узор, нередко в несколько поясков, носит плоскостной характер.

Уже в XIV веке в небольших храмиках четыре внутренних столба так загромождали пространство, что новгородцы и псковичи иногда стесывали им края. Псковичи первыми среди древнерусских зодчих стали строить небольшие храмы вовсе без столбов (церковь Успения в Гдове XVI века, разрушенная фашистскими захватчиками). Плодотворность этого новшества показало будущее. Подобное построение стало возможным только благодаря умелому применению ступенчатых сводов. Но дело не только в достижениях строительной техники. Упраздняя традиционные столбы, псковичи лишали церковное здание его специфически церковного характера. Небольшие бесстолпные храмики и особенно их приделы похожи на палаты. Этим в церковную архитектуру вводился светский элемент, значение которого в дальнейшем все больше и больше возрастало.

Характерной особенностью псковских храмов являются звонницы. Первоначально они строились из дерева. В землю вбивались на равном расстоянии друг от друга деревянные столбы, поверх них накладывалась перекладина. В задачи строителей каменных звонниц входило связать эти столбы вместе и создать из них единое целое. Звонница близ Пароменской церкви представляет собой образец простоты и ясности (134). Несмотря на отсутствие украшающих элементов, это здание производит сильное художественное впечатление, главным образом, безупречно найденными пропорциями, в которых ничего нельзя изменить без того, чтобы нарушить меру. В отличие от новгородской звонницы в кремле с главкой посредине и тем более от более поздних шатровых колоколен, в псковских звонницах ничего, кроме маленького крестика, не указывает на их церковное назначение. Будучи построены из камня, звонницы воспринимались как составная часть церковных ансамблей, но благодаря преобладанию в них горизонтальных членений они еще сильнее связывали церковную архитектуру с окружавшими ее домами.

В псковской архитектуре XVI века сказывается такая приверженность к старым типам зданий, какой в то время не было даже в Новгороде. В ней появляется сухость форм, побеждает строгая симметрия, — все это говорит о том, что здесь постепенно ослабевает живое творческое начало.

Псковская живопись до сих пор остается мало изученной. До недавнего времени трудно было составить себе представление о псковской школе, так как были известны только поздние ее образцы. Между тем ее своеобразие уже в XIV–XV веках не подлежит сомнению. Как и в псковской архитектуре, в псковской живописи при известном сходстве с новгородской больше свободы и непосредственности, но меньше стилевой выдержанности и артистизма.

Погрудная икона архангела Гавриила (24) дает представление о раннем псковском искусстве. В этой иконе нет утонченной одухотворенности и изящества, как в образах Рублева (ср. фронтиспис). В ней нет и такой правильности, четкости рисунка, как в новгородских изображениях подобного рода. Рисунок в псковской иконе несколько нетвердый, как бы сбитый. Зато в облике ангела есть редкая в древнерусской живописи непосредственность. У него большие глаза, но не такие мечтательные и скорбные, как у ангела «Златые власа» (ср. 15). Нос, как в большинстве псковских икон, с резко обозначенным хрящом, уголки губ опущены, брови чуть вскинуты, — в целом это миловидное юное лицо не отличается возвышенным характером, как обычно лица ангелов в иконописи. Женственный кудрявый юноша вопросительно выглядывает из иконы. Такое обращение к зрителю — редкое явление в древнерусском искусстве, которое всегда сохраняло грань между «горним» и «земным». Здесь невольно вспоминаются те заметки псковских писцов, которые они вставляли в свои тексты, вроде «О, господи, дай мне живу быти хотя 80 лет» или «Ох, ох, голова ми болить, не мочи писати, а уже нощь!» По характеру живописного выполнения псковская икона заметно отличается от новгородских. Псковичи любили зеленый цвет, который в Новгороде занимал подчиненное место; они предпочитали насыщенный шафранно-красный цвет звонкой новгородской киновари. Линий в псковских иконах почти не чувствуется; формы лепятся более мягко и свободно. Силуэт головы ангела приближается не к кругу, а скорее к овалу.

В «Любятовской богоматери» (129) нет того изящества, которым отличается «Донская богоматерь». Фигура Марии угловата, у нее тонкая шея, младенец долговязый. В композиции нет безупречной строгости большинства русских икон других школ (ср. 130). Зато в ней подкупают теплота и непосредственность чувства. Жест младенца, который касается щеки матери, встречался и ранее, но передан он здесь так, будто мастер подглядел его в жизни. Во взгляде Марии есть озабоченность, теплота. Мария припала к младенцу, словно шепчет ему на ухо ласковые слова.

Псковский мастер даже в изображении евангельских событий отступает от канона. В иконе «Сошествие во ад» (131) Христос хотя и окружен традиционным нимбом, но не похож на всевластного повелителя; на первый план выдвинуто его решительное движение, усилие, с которым он хватает за руки Адама и Еву, вылезающих из гробов. Он делает порывистый шаг, повисая над безднами ада. В псковской иконе не темные предметы выступают на более светлом фоне, как обычно в иконах (ср. 32), а, наоборот, светлые на темном. Фигуры заполняют всю плоскость иконы. Небывалая в Новгороде смелость: на полях наверху представлено, как все святые с богоматерью во главе предстательствуют, но не перед Христом, а перед Николой. В иконе «Огненное восхождение Илии» (Псковский музей) в фигурах нет паренья, в композиции нет четкости новгородских икон. Все более тяжело, осязаемо, предметно. Илья в колеснице повернулся лицом к ученику Елисею, не замечая движения огненных красных коней и ангела, который ведет их к небу. Словно сознавая, что человек не может подняться на небо, мастер лишил это изображение легендарного события всего мистического. Наоборот, с большим вниманием передана каждая лещадка крутой горы, по которой движется колесница.