Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3

Росписи Похвальского придела Успенского собора «Похвала богородицы» (143), «Рождество Марии» и пророки своими нежными красками напоминают произведения Рублева и его последователей (ср. 121). Но отдельные фигуры приносятся в жертву общему впечатлению, лицам их не хватает выразительности лиц Рублева. По сравнению с волхвами Болотовского храма (ср. 21) особенно заметно, что в фреске Успенского собора волхвы почти застыли на месте. Художник стремится теперь передать не драматическое действие, не событие, а длительное состояние, торжественное предстояние. Стройная Мария восседает на троне, как царица, волхвы и ангелы протягивают к ней руки и склоняют головы. Для выражения своей темы мастер тонко использовал в качестве лейтмотива всей композиции полуциркульную арку: ей подчиняются фигуры ангелов, горки, ореол и фигуры волхвов. В отличие от Рублева, у которого все линии были полны внутреннего трепета, здесь широкодужные контуры более отвлеченны, правильны и сухи, а фигуры людей стали бесплотны. Но розовые и голубые краски гармоничны, звучны и ярче, чем у Рублева.

К более позднему времени относятся фигуры святителей на алтарных столбах Успенского собора. Арсений с его окладистой бородой отличается величавым бесстрастием, чуждым искусству Рублева. Варлаам и Иоасаф также не похожи на одноименную фреску Звенигородского собора. Фрески Успенского собора обнаруживают некоторую близость к творчеству русского мастера второй половины XV века Дионисия.

План Московского Кремля

Дионисий, видимо, не застал уже в живых Андрея Рублева. Он начал свою деятельность в Пафнутьевом-Боровском монастыре, связанном с Троице-Сергиевой лаврой, где в свое время трудился Андрей Рублев и где бережно хранились его традиции. Здесь в 60-х годах под руководством старшего художника Митрофания, быть может еще помнившего Рублева, Дионисий участвовал в росписи церкви Рождества богородицы. Еще будучи в Боровске, Дионисий завязал сношения с Иосифом Волоцким, который был тонким ценителем искусства. В 70-х годах слава Дионисия доходит до Москвы. Он выполняет иконы Петра и Алексея для Успенского собора. Согласно летописным данным, в 1482 году он вместе с попом Тимофеем, Ярцем и Конем пишет деисус для вновь отстроенного Успенского собора. В 1484 году он исполняет икону богоматери Одигитрии для Вознесенского монастыря (Третьяковская галерея), тогда же он работает в Ростове и в основанном Иосифом Волоколамском монастыре. Позднее Дионисий приглашен был в Вологду, где работал для князя Андрея Владимировича. Работы его были обнаружены в Спасо-Прилуцком монастыре. Незадолго до смерти Дионисий расписал храм Ферапонтова монастыря (1502).

Современники высоко ценили искусство Дионисия. Деисус его работы называли «вельми чудным». Самого мастера именовали «пресловущим» и «мудрым» и вместе с его помощниками — «изящными и хитрыми в Русской земле иконописцами, паче же рещи живописцы». Противопоставлением «иконописцу» звания «живописца» современники желали подчеркнуть высшую степень жизненности, которая была свойственна его произведениям.

В искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного благородства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшими традициями Рублева. В истории древнерусского искусства трудно найти второй подобный пример прочности художественной традиции на протяжении целого столетия, как это имело место со времени Рублева и до Дионисия. Возможно, что Дионисий был знаком с новгородской иконописью XV века, ее контурность и теплый колорит привлекали его внимание. Впрочем, достаточно сравнить фрески Дионисия с фресками новгородских мастеров XV века в Гостинополье, чтобы признать досадным недоразумением, что этого чисто московского мастера долгое время относили к числу представителей новгородской школы лишь потому, что Ферапонтов монастырь в XIX веке числился за новгородской епархией.

Близость Дионисия к Иосифу Волоцкому не могла не наложить отпечатка на его искусство. В нем есть тот элемент торжественности и пышности, который — был неведом и чужд Рублеву и его современникам, но которого требовали от искусства «осифляне». Поскольку Дионисий много работал при дворе в Московском Кремле, он воспринял нечто и от того великолепия, от той представительности, которые утвердились в Москве, когда великий князь стал именоваться «государем всея Руси».

Одним из ранних произведений Дионисия следует считать две иконы московских митрополитов Петра и Алексея из Успенского собора (142). Эти огромные иконы должны были прославить митрополитов, в которых современники Ивана III чтили сподвижников московских великих князей Ивана Калиты и Дмитрия Донского. В годы, когда Дионисий принимался за свою работу, известному писателю того времени, Пахомию Логофету, было поручено переработать старое, краткое житие митрополита Петра в обширное, приукрашенное цветами красноречия и прославляющее его. Правда, Дионисию остались чужды напыщенность и витиеватость пахомиева стиля, но по сравнению с искусством эпохи Рублева отпечаток торжественности заметен и в его величавых и бесстрастных фигурах митрополитов. Они представлены стоящими в светлых парчовых ризах, в крещатых омофорах, с благословляющими десницами и евангелиями в руках. В лицах их не заметно теплоты, к которой стремились современники Рублева (ср. 28). Лица переданы обобщенно, силуэтно; зато бросаются в глаза степенная осанка фигур, красота облачений и кресты на омофорах. В фигурах есть внушительность, уверенность; подобные неколебимым столбам, они символизируют авторитет и незыблемость государственной власти.

35. Дионисий. Алексей отбывает из Орды

В клеймах, которые окружают фигуры, художник противопоставил их незыблемости калейдоскоп событий их бурной и деятельной жизни. Впрочем, прославляя в каждом эпизоде героя, мастер не забывал связать клейма с торжественно-бездейственными фигурами в средниках. Вот почему в картинах из жизни святых движение несколько замедленно, всюду в разных сочетаниях повторяется одна и та же величавая фигура святителя с чуть склоненной головой, представленного то в темной рясе, то в крещатых митрополичьих ризах.

Инкрустированный пол Благовещенского собора

В этих «исторических картинах» Дионисий нашел живописный язык для того, чтобы прославить в качестве основных добродетелей своих героев стойкость и твердость, мудрую сдержанность и покорность судьбе. В житии Алексея рассказ начинается с его рождения; между двумя сценами, отдачей его в обучение и посвящением в монахи, исключительно поэтично представлено, как юноша Алексей среди пустынного скалистого пейзажа ловит в силки птиц — намек на его грядущую деятельность «ловца человеческих душ». В последующих клеймах изображено, как Алексей, восседая на троне, принимает приходящих к нему людей, в частности Сергия. Сам Алексей появляется то у царя Вердера, то у ложа больной царицы Тайдулы, то благословляет Андроника на построение церкви, то, наконец, приказывает соорудить для себя мавзолей. В нижних клеймах представлено, как тело умершего Алексея кладут в гроб, как Алексей воскрешает младенца, как мать этого младенца приносит своему благодетелю икону, которую тот принимает, на этот раз появляясь в белоснежном облачении. В последнем клейме изображена сцена исцеления больных и калек у его гроба.

Сходный характер имеет и житие Петра; в нем особенно поэтично изображено, как он в одиночестве покидает монастырь, как строит Успенский собор, как князь в сопровождении слуги скачет на коне среди пустынных гор.

Одно из главных мест в житии Алексея занимает рассказ о том, как он выполнял государственные поручения в татарской Орде. В одном клейме представлено, как после выполнения этой миссии татарский хан отпускает Алексея в Москву (35). Хан изображен упавшим на колени, за ним толпятся его приближенные в высоких шапках, которыми подчеркивается, что они иноземцы. Алексей стоит, слегка склонившись над ханом, его чуть протянутая рука означает, что он предлагает хану подняться. Правда, этот эпизод недостоверен: перед нами историческая легенда. Но во взаимоотношении фигур метко и наглядно выражен характер Алексея: сознание своего достоинства, нравственная сила и твердость. В искусстве передавать психологические оттенки во взаимоотношениях людей Дионисий идет по стопам Рублева (ср. 122). Но у Дионисия все более сдержанно, торжественно и величаво. Рядом с ним новгородские мастера житийных икон (ср. 124) выглядят простодушно-многоречивыми.

По своему живописному мастерству эта икона представляет собой одну из вершин древнерусского искусства. Ограничиваясь обобщенными силуэтами, Дионисий избегает резкой светотени и четких контурных линий. Все строится на тончайших соотношениях цветовых пятен. Фигура Алексея в ряде клейм выделяется своей темнокоричневой, почти черной одеждой. Одежды остальных преимущественно киноварные, сизо-изумрудные, опалово-желтые. Более насыщенные по краскам одежды выделяются на фоне более легких по цвету оливково-желтых, розовых, нежноголубых, изумрудных и бирюзовых скал и зданий. В последних клеймах, где рассказывается о событиях после смерти Алексея, краски приобретают акварельную прозрачность. В целом колорит жития Алексея создает светлое и гармоничное настроение. Вся икона выглядит не столько как рассказ, сколько как панегирик в честь московского митрополита.

Главным произведением Дионисия последних лет его жизни является стенная роспись собора Ферапонтова монастыря. Ферапонтов монастырь наравне с Белозерским был одним из форпостов московской культуры на Севере. Он был основан еще в конце XIV века сподвижником Кирилла Белозерского. Позднее его настоятель Мартирий поддерживал Василия Темного в его борьбе за власть и сохранял связь с Троице-Сергиевым монастырем. Ферапонтов монастырь в конце XV века стал крупным культурным центром русского. Севера. Здесь на старости лет находили пристанище многие московские государственные деятели. В непосредственной близости от монастыря «заволжские старцы» с Нилом Сорским во главе вели борьбу с «осифлянами». Последнее, наиболее зрелое произведение Дионисия было создано в тех местах, где призывы «осифлян» заботиться прежде всего о «телесном благообразии» не находили себе признания.

Расписанный Дионисием собор Ферапонтова монастыря посвящен рождеству Марии, которая в то время почиталась покровительницей Москвы. В XIV веке в Болотовском храме преобладающее место занимала легендарная история Марии, ее земная жизнь. Теперь в Ферапонтовском соборе только над входом были представлены сцены из детства Марии (145). В росписи внутри храма преобладают сюжеты, навеянные текстами песнопений в честь Марии. На самых видных местах храма представлены «Покров богоматери», «О тебе радуется» и «Похвала Марии», в которых богоматерь восседает на троне или парит в облаках среди множества поклоняющихся ей людей. На подпружных арках расположены фрески на темы акафистов, в которых исчисляются достоинства Марии; в этих фресках изображаются стоящие по бокам от Марии или от ее иконы фигуры, воздающие ей хвалу, воспевающие ее добродетели. Такое же торжественное предстояние увековечено и в фресках «Учение отцов церкви» и в евангельских притчах, в которых Христос появляется среди учеников. Оно полностью торжествует в композициях нижнего яруса, изображающих вселенские соборы с восседающими в центре царями, патриархом и множеством отцов церкви. В сущности, и в «Страшном суде» на западной стене главное внимание привлекает к себе не сцена суда, а толпа праведников, в нарядных костюмах шествующих в рай. Лишь в приделе, посвященном Николаю, учениками Дионисия представлены были сцены из жизни святого; апсиду венчает его образ, образ строгого и мудрого старца. На столбах храма расположены фигуры воинов, они отличаются исключительной стройностью, изяществом и грацией.

Во фресках Дионисия не встречается ни драматического волнения, как в росписях XIV века (ср. 21, 22), ни духовного подъема, как у Рублева (ср. 120). Фигуры Дионисия всегда сохраняют сдержанное, величавое спокойствие. Большинство их является не действующими лицами, а всего лишь предстоящими в многолюдных сценах, рисующих торжество и славу Марии.

Кисти самого мастера принадлежит фреска над входным порталом «Рождество Марии и ласкание младенца» (145). Несмотря на ее плохую сохранность, в ней ясно заметен отпечаток высокого вдохновенного мастерства и выступает тесная связь Дионисия с традициями Рублева (ср. 122). На высоком ложе возлежит изящная фигура Анны; над ней склоняется служанка, другая подносит ей блюдо. Две другие женщины, переговариваясь друг с другом, несут ей дары; две женщины перед купелью собираются совершить омовенье младенца. Благодаря разнообразию поворотов и жестов фигур в каждой из них тонко передано ее душевное состояние, и это решительно отличает фреску Дионисия от иконы вроде «Положения во гроб» (ср. 33), в котором все фигуры полны одним чувством. Но при всем разнообразии жестов и движений фигур Дионисия во всех них проглядывает и объединяющее их настроение. Служанка склоняется перед Анной, та в свою очередь склоняется перед служанкой; зеркальное отражение последней представляет собой фигура другой служанки с платком на голове; некоторое подобие беседы между Анной и служанкой можно видеть в двух сидящих служанках, тоже как бы беседующих друг с другом. Благодаря тому, что все фигуры склоняют головы друг перед другом, в эту фреску в качестве подтемы вводится мотив поклонения, отсюда и сходство ее с композицией деисуса (ср. стр. 209). Недаром такое изображение деисуса увенчивает портальную фреску.